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Fedra y la literatura francesa: la pasión incestuosa de la Fedra de Patrice Chéreau (tercera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

El montaje de la Fedra de Patrice Chéreau, director de prestigio internacional en el teatro, que se estrenó en París entre enero y abril del 2003, está considerada el modelo para las obras posteriores sobre este personaje, ya que se encuentra basado en la obra de Racine, aunque el montaje de esta transgredió tanto la recitación típica, el verso alejandrino, como las normas de conveniencia, mostrando todo lo que no se podía enseñar (la sangre y la violencia física). Así lo vemos cuando Aricia aparece en escena con las manos manchadas en sangre del cadáver de Hipólito, al igual que en la “Tirade” de Terámenes, al narrarnos la muerte del joven, hallamos el cadáver descuartizado de este en escena.

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Aquí nos centraremos en la Metteur en scène (acto II, escena V), fragmento que analizamos más arriba, cuando hablamos de la obra maestra de Racine, donde nos describe la muerte de Fedra. Este personaje es consciente de que todo el mundo conoce su pena, y que por revelar su amor, Hipólito cae muerto, muerte que se ha contado mediante la palabra. Encontramos la confesión (“aveu“) de su amor a Hipólito. Cabe destacar la relevancia en este fragmento de los campos semánticos que se refieren al desprecio (“odio”, “abhorre”, “me détestes”).

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En la escenografía, los actores van vestidos con abrigos; con esto se actualiza un mito que no ha pasado de moda, para que exista un contacto directo entre el actor y el espectador.

En cambio, Fedra muere reptando, porque, a mayor desafío de la sociedad, mayor castigo. Sólo la saliva que echa Fedra en el momento de su muerte, le devuelve la humanidad a este personaje que ama con locura. El escenario de esta obra se nos presenta totalmente desnudo, tal como la escenografía de la Fedra de Miguel de Unamuno. Al final, Fedra es incapaz de hablar, sólo susurra. Pues bien, el vigor de Fedra es el de la palabra femenina en todo su esplendor.

Por otra parte, la omnipresencia de la sangre es evidente cuando el padre se embadurna de la sangre de su hijo para reconciliarse con él.

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Fedra y la literatura francesa: Fedra de Racine, 1677 (segunda parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Racine nació en 1639 bajo el seno de una modesta familia en La Ferté-Milon; sin embargo, se quedó huérfano antes de cumplir los cuatro años, siendo criado por su abuela y su tía y recibiendo así una educación clásica en griego, latín y oratoria. Gracias al conocimiento original de la lengua griega, pudo leer tanto a Sófocles como a Eurípides.

Uno de sus grandes triunfos, además de tener la carrera de cortesano, es su entrada en la Académie Français en 1673, el haberse convertido en historiógrafo oficial del rey en 1677 junto a Boileau; asimismo, destacan sus visitas constantes a los salones literarios, pues llegó a ser el preferido de las nuevas favoritas del rey, representando la dramaturgia de la corte. Muere en 1699, cuyos restos fueron enterrados en la abadía de Port-Royal, donde estudió a los maestros clásicos.

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Los personajes de este poeta son antihéroes que se caracterizan por su debilidad y en el reconocimiento de sus conflictos íntimos, personajes que asumen su destino al considerarlo infranqueable.

Este autor escribió sólo once tragedias y una comedia durante 1664 y 1677: La Tebaida (estreno en 1664), Alejandro (creada en 1665), la comedia de Los litigantes (1668), Andrómaca (1667), Bayaceto (1672), Británico (1669), Berenice (1670), Mitridato (1673), Ifigenia (1674), Ester (1689), Atalía (1691) y Fedra (1677).

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Cuando se estrena Fedra, el 1 de enero de 1677, Racine tiene 37 años, costándole el silencio y la despedida del teatro. La protagonista se encuentra entre dos posturas: la confesión y el silencio, la culpa y el engaño, al ser el principal delito el adulterio incestuoso con el hijastro, realizado en su mente. En cambio, Hipólito, aunque es inocente, es conducido a la muerte por su padre debido a una mentira, trasunto de Poseidón. El conflicto de la pasión de Fedra le lleva a un callejón sin salida, en el cual el antihéroe, que es culpable, sólo puede confesarse mediante la palabra, cuya solución de la heroína trágica es la muerte física.

La fuente de inspiración de Racine proviene tanto de Eurípides como de Séneca, siendo este último destacable por la importancia que le concede a Fedra como la absoluta protagonista y portavoz de los conflictos de los demás personajes, invirtiendo los roles. Nuestro poeta comienza su tragedia con el conflicto ya estallado: Fedra se enamora perdidamente de Hipólito, primer hijo de su marido con una amazona, y se la caracteriza como más joven que su marido Teseo.

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En cambio, la principal novedad es la introducción de Aricia en la tragedia, personaje que está prometida con Hipólito y es hermana de Ariadna. Tenemos también un doble contraste con los amos y los sirvientes: la relación de Fedra y su confidente Enone; la de Hipólito y su confidente Terameno. Cabe señalar la presencia del origen de la naturaleza de los personajes desde el punto de vista mitológico: Teseo (vencedor del laberinto), Hipólito y Aricia son simples mortales sin descendencia divina; por el contrario, Fedra es hija de Minos y Pasífae, además de descender en línea directa del sol por ser nieta del sol. Por tanto, encontramos en Fedra una doble naturaleza que la conduce a una lucha constante por su pasión incestuosa.

Así pues, la luz de Fedra que produce la ceguera en la gente mediocre que la rodea es imprescindible en este personaje y sin ella se vuelve soportable, así como su confidente Enone, cuya relación será de dependencia y fascinación, tal como vemos en el acto IV, cuando es despedida por su ama, y al enterarse de la falsa acusación a Teseo del intento de violación, toma la firme decisión de suicidarse. La contradicción de su conducta, producida por el furor y la crisis, la llevarán al fatal desenlace: el envenenamiento (acto V, escena VII), pero liberándose y asumiendo el deshonor de su secreto antes de morir, y de nuevo confesando la naturaleza de su mentira.

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Con todo, la acción, que se desarrolla en cinco actos, comienza con una muerte anunciada, de la cual termina con la realización de la misma después de la confesión purificadora, al surtir los efectos devastadores del veneno.

Esta obra fracasó por culpa de las maniobras de la duquesa de Bouillon y el duque de Nervers, cuyo motivo era la supuesta inmoralidad de este autor, considerándose en nuestros días la pieza maestra de Racine de la cual es de obligado repertorio en las representaciones teatrales.

En relación a los personajes racianos, se los presenta como personajes míticos, grandes, que se muestran, en sus miserias cotidianas, débiles o heridos psicológicamente, además de añadírsele estos problemas: la fragilidad de las soluciones, la repercusión que recae sobre los personajes que son inocentes y la incomunicación verbal que sufren constantemente.

Ahora bien, las pasiones febriles que observamos en su obras no son consideradas ejemplares en la corte, a pesar de emplear las tres unidades aristotélicas: la acción dura menos de veinticuatro horas; el espacio es claustrofóbico, producto de la angustia que le produce el conflicto interno del protagonista, cuyos personajes siempre están a punto de confesar o arrepentirse; la acción principal es única, y la podemos ver al comienzo de la obra.

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Los personajes, por tanto, aparecen en escena, desde el principio, agonizantes, y con una carga de su culpa anterior. En Fedra, hallamos dos intrigas entrelazadas: la confesión del amor de Fedra hacia su hijastro por pensar que su marido no volvería de su viaje al Hades que duró seis meses; la posterior consecuencia de su revelación: el horror consecuente de Hipólito, precipitándose los acontecimientos al regresar Teseo (Fedra debe confesar cuanto antes, así como la mentira de Enone y la solución final).

Según un precepto aristotélico, los personajes racianos se consideran tanto culpables como inocentes. Culpables, ya que sus pasiones eróticas o políticas transgreden las normas sociales; inocentes, puesto que aspiran a una felicidad o bien que tuvieron en el pasado, o bien creen conocer, pero no alcanzan (esto último sucede con Fedra). Enone es el único personaje que encontramos en su obra literaria que miente y calumnia por su amor y dependencia de su ama.

Respecto a la fatalidad y al destino, el concepto de destino está ligado al de fatalidad del autor, cuya formación jansenista consideraba que la destinación del personaje no tenía libertad de acción, sino que era desconocedor de su futuro, que termina por realizarse en contra de su voluntad al estar por encima de él, a pesar del desenlace deseado o no. En cambio, la fatalidad surge tanto por la impunidad del comportamiento de la divinidad, como que el personaje no puede modificar su futuro. La principal novedad es la aproximación de los personajes al público, porque los presenta en toda su debilidad y crueldad de las situaciones.

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En cuanto al espacio claustrofóbico, los personajes muestran la violencia de todos los efectos funestos de las pasiones en este tipo de espacios cerrados, que suponen una amenaza a su intimidad, cuya solución es la desaparición, la huida o la muerte como fuente de liberación.

Por lo que hace al Eros y pasión amorosa, el motor principal de la conducta del protagonista consiste en la pasión amorosa que terminará por destruir su voluntad (otra clase de fatalidad), causa determinada por una mirada, un recuerdo revivido, una sensación, que es interpretada con una fuerza irracional que el personaje puede lograr mediante la fuerza, el engaño o el subterfugio al objeto amado. En el caso de Fedra es una mirada, ya que esta se enamora nada más verle, y la negación de la posesión o el contacto con el ser deseado es descrito desde un erotismo claro (acto I, esc.III. vv.273-276). Estas confesiones cargadas de erotismo son reveladas a un confidente, y que, por culpa de este erotismo, los personajes se vuelven más débiles por haber perdido el autocontrol (parte del pathos), cayendo en desgracia al enamorarse y arrastrarse por la primera pulsión sexual.

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Por ello, los celos, parte del conflicto trágico y del irracionalismo en el cual se encuentra el protagonista, se solucionan mediante dos medidas: la purificación por la muerte figurada (la locura) o real (el suicidio), resaltando la presencia de personajes femeninos, mujeres enamoradas no correspondidas, por la complejidad de sus pasiones, sin contaminación erótica.

Con el verso alejandrino, Racine describe en sus poemas dramáticos la angustia del mundo opresivo de sus personajes.

La Fedra de Racine es una obra que refleja todos los elementos del clasicismo, ya que es el modelo de establecimiento de la solidez del reinado de Luis XIV. En esta obra, existen dos pulsiones antagónicas: barroca y clasicista. Fedra es un personaje barroco por representar el amor prohibido, anormativo (intento de asaltar los cielos), cuya pulsión antinatural es expresada mediante la palabra, es decir, es el amor por medio de la palabra, pues desafía la norma; en cambio, Fedra se sepulcra en su propia muerte, por eso es clásica.

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El personaje de Fedra, hija de Pasifae y Minos, es el símbolo de la imposibilidad de cambiar la genealogía, y esto lo podemos observar ya desde el significado de su nombre (Φαίδρα significa “brillante). Por tanto, esta heroína es la nieta del sol, pues el sol cometió la grandísima afrenta de alumbrar los amores de Venus y Marte, lanzando esta diosa una condena no sólo al sol, sino a toda su estirpe. Fedra, consciente de esa fatalidad de su propia estirpe, se rebela contra su destino, aunque está condenada por él. Encontramos esta idea de la imposibilidad de escapar del destino en dos obras de Shakespeare: Macbeth (Yet I will try the last!, “¡Voy a inventarlo hasta el final!”) y Julio César ( Beware of the Idees of March!, “¡Cuidado con los Idus de Marzo!”).

En los versos siguientes (vv. 631-711), esta heroína está condenada por esa estirpe tan sólo por amar, tragedia que reside en morir al no ser amada, pues Fedra es la tragedia de la palabra, puesto que esta no es sólo culpable porque ama, sino por confesar. Es decir, al hacerlo público la protagonista por medio de la palabra da a entender que esa pasión no puede ser compartida. En efecto, la pasión desbordante de Fedra es peligrosa, pues resquebraja el equilibrio de lo común; el amor no puede ser pasional.

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Hallamos en esta obra a Fedra que se enamora de Hipólito y que este hecho es pecado, considerándose así este amor anticanónico, que surge de los celos y no es correspondido. Por tanto, el amor de Fedra es, como comentamos, anticanónico por las pasiones dadas de su pasado que se le apodera a causa de su herencia y que no se puede librar de él por tenerlo dentro y ser consciente de ello.


Versión en francés

 

HIPPOLYTE: Je vois de votre amour l´effet prodigieux:

                      Tout mort qu´il est. Thésée est présent à vous yeux;

                      Toujours de mon amour votre âme est embrasée.

 

PHÈDRE: Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée:

                 Je l´aime, non point tel que l´ont vu les enfers,

                 Volage adorateur de mille objets divers,

                  Qui va du dieu des morts déshonorer la couche;

                   Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

                   Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi,

                   Tel qu´on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi.

                   Il avait votre port, vos yeux, votre langage;

                   Cette noble pudeur colorait son visage,

                   Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

                   Digne sujet des voeux des filles de Minos.

                   Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,

                   Des héros de la Grèce assembla-t-il l´elite?

                   Pourquoi, trop jeune encore, ne pûtes-vous alors

                   Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?

                   Par vous aurait péri le monstrue de la Crète,

                   Malgré tous les détours de sa vaste retraite:

                   Pour en développer l´embarras incertain,

                   Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.

                   Mais non: dans ce dessein je l´aurais devancée;

                   L´amour m´en eût d´abord inspiré la pensée;

                   C´est moi, prince, c´est moi, dont l´utile secours

                   Vous eût du labyrinthe enseigné les détours:

                   Que de soins m´eût coûtés cette tête charmante!

                   Un fil n´eût point assez rassuré votre amante:

                   Compagne du péril qu´il vous fallait chercher,

                   Moi-même devant vous j´aurais voulu marcher;

                   Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue

                   Se serait avec vous retrouvée ou perdue.

 

HIPPOLYTE: Dieux! Qu´est-ce que j´entends? Madame, oubliez-vous

                      Que Thésée est mon père, et qu´il est votre époux?

 

PHÈDRE: Et sur quoi jugez-vous que j´en perds la mémoire,

                        Prince? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire?

 

HIPPOLYTE: Madame, pardonnez; j´avoue, en rougissant,

                        Que j´accusais à tort un discours innocent.

                        Ma honte ne peut plus soutenir votre vue;

                        Et je vais…

 

PHÈDRE: Ah! Cruel! Tu m´as trop entendue!

                       Je t´en ai dit assez pour te tirer d´erreur.

                       Eh bien! Connais donc Phèdre et toute sa fureur:

                       J´aime. Ne pense pas qu´au moment que je t´aime,

                       Innocente à mes yeux, je m´approuve moi-même,

                       Ni que du fol amour qui trouble ma  raison,

                       Ma lâche complaisance ait nourri le poison;

                       Objet infortuné des vengeances célestes,

                       Je m´abhorre encore plus que tu ne me détestes.

                       Les dieux m´en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc

                       Ont allumé le feu fatal à tout sang;

                       Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle

                       De séduire le coeur d´une faible mortelle.

                       Toi-même en ton esprit rappelle le passé:

                       C´est peu de t´avoir fui, cruel, je t´ai chassé;

                       J´ai voulu te paraître odieuse, inhumaine;

                       Pour mieux te résister, j´ai recherché ta haine.

                       De quoi m´ont profité mes inutiles soins?

                       Tu me haïssais plus, je ne t´aimais pas moins;

                       Tes malheurs te prêtaient encore de nouveaux charmes.

                        J´ai langui, j´ai séché dans les feux, dans les larmes:

                        Il suffit de tes yeux pour t´en persuader,

                        Si tes yeux un moment pouvaint me regarder.

                        Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire,

                        Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?

                        Tremblante pour un fils que je n´osais trahir

                         Je te venais prier de ne le point haïr:

                         Faibles projets d´un coeur trop plein de ce qu´il aime!

                         Hélas! Je ne t´ai pu parler que de toi-même!

                         Venge-toi, punis-moi d´un odieux amour:

                         Digne fils du héros qui t´a donné le jour,

                         Délivre l´univers d´un monstrue qui t´irrite.

                         La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte!

                         Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t´échapper;

                         Voilà mon coeur: c´est là que ta main doit frapper.

                        Impatient déjà d´expier son offense,

                        Au-devant de ton bras je le sens qui s´avance.

                        Frappe: ou si tu le crois indigne de tes coups,

                        Si ta haine m´envie un supplice si doux,

                        Ou si d´un sang trop vil ta main serait trempée,

                        Au défaut de ton bras prete-moi ton épée;

                        Donne.

 

OENONE: Que faites-vous, madame! Justes dieux!


Versión en español

HIPOLITO: Vuestro amor se declara con efectos pasmosos.

Aunque muerto, Teseo está aún ante vos;

y su amor es hoguera que consume vuestra alma.

 

FEDRA: Cierto, príncipe, sufro, por Teseo suspiro.

Mas no le amo del modo que le ven los infiernos, 635

cual versátil amante de incontables mujeres

que hasta el dios de los muertos deshonraba en su tálamo.

Sino fiel y orgulloso, tal vez hasta adusto,

seductor, joven, siempre de los ojos imán.

Cual nos pintan a un dios, como yo os veo ahora. 640

Vuestro porte tenía, vuestros ojos y el habla,

vuestro noble pudor sonrojaba su rostro

cuando fuera a surcar nuestros mares de Creta,

digno objeto de amor de las hijas de Minos.

¿Vos qué hacíais entonces? ¿Y por qué sin Hipólito 645

de los héroes griegos eligió a los mejores?

¿Por qué siendo aún un niño no pudisteis con él

embarcar en la nave que abordó nuestra orilla?

Vos hubierais matado a aquel monstruo de Creta

a pesar de las vueltas de su vasto cubil. 650

Para ser vencedor en lugar tan confuso

aquel hilo mi hermana os pusiera en la mano.

Pero no, yo la hubiera precedido en hacerlo.

Que primero el amor me inspirara la idea.

Fuese, príncipe,Fedra la que hubiese acudido 655

hasta aquel laberinto a serviros de guía.

¡Qué desvelos me diera ese ser adorable!

No bastara a la calma de una amante aquel hilo.

Compañera del riesgo que debíais correr,

yo delante de vos caminar eligiese. 660

Y en aquel laberinto Fedra junto con vos

se salvara con vos o con vos se perdiera.

 

HIPÓLITO: ¡Dioses! Pero ¿Qué escucho? Mas, señora, ¿Olvidáis

que Teseo es mi padre y además vuestro esposo?

 

FEDRA: ¿Podéis, príncipe, creer que he olvidado todo eso? 665

¿Me juzgáis insensible al valor de mi honra?

 

HIPÓLITO: Perdonadme, señora. Sonrojado os confieso

que acusaba sin causa un discurso inocente.

Mi vergüenza no puede resistir vuestra vista.

Ahora voy…

 

FEDRA: ¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra. 670

Demasiado te he dicho y no cabe la duda.

¡Sabes, pues, cómo es Fedra y cuál es su delirio!

Amo, sí. Mas no creas que en el hecho de amarte,

inocente a mis ojos a mí misma me apruebe;

ni que ruin complacencia destilara el veneno 675

que alimenta a ese amor que enloquece la mente.

Desdichada que elige la venganza del cielo,

tú me execras, mas yo más aún me aborrezco.

Son testigos los dioses, ellos que en mis entrañas

encendieron el fuego que es fatal a mi estirpe. 680

Esos dioses que han hecho una gloria cruel

de extraviar toda el alma de una débil mortal.

Busca tú en la memoria y recuerda el pasado.

No tan sólo te huí, oh cruel, te alejé,

me obstiné en parecerte inhumana y odiosa; 685

por ser fuerte ante ti aspiré a que me odiaras.

Mas ¿De qué me sirvieron esos vanos afanes?

Tú me odiabas aún más y yo menos no amaba.

Tus desdichas te daban nuevo encanto a mis ojos.

¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas! 690

Te bastaran los ojos para ver la verdad

si tus ojos pudiesen un momento mirarme.

Mas ¿Qué digo? ¿Crees que esas vergonzosas palabras

que me acabas de oír las he dicho a propósito?

Con la angustia de un hijo que quería salvar 695

yo venía a rogarte que olvidaras tu odio.

¡Pobre afán de mi pecho que rebosa lo que ama!

Solamente he podido, ay, hablarte de ti.

Oh castígame, véngate de un amor tan odioso.

Sé hijo digno del héroe que te diera la vida, 700

libra al mundo de un monstruo que te enoja.

¡La viuda de Teseo osa amar nada menos que a Hipólito!

Sí, no tengas piedad de ese monstruo espantoso.

Aquí está el corazón. Hiere aquí con tu acero.

Impaciente, queriendo expiar esta ofensa, 705

se anticipa a tu brazo, va, lo siento, en su busca..

Hiere aquí. Mas si crees que es indigno del hierro

y si tu odio me niega un suplicio tan dulce,

si no quiere mancharse de vil sangre tu mano,

no hagas nada, consiente en que tome tu espalda. 710

Así.

 

ENONE: ¿Qué hacéis, señora? ¡Oh, poderes divinos!

                        

                   

Fedra y la literatura francesa: rasgos generales de dos Fedras en pugna (primera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Respecto a la producción literaria en el ámbiro francés en el siglo XVII, cabe mencionar dos obras: Phèdre de Racine y Phèdre et Hippolyte de N. Pradon, tragedias que fueron estrenadas en el mismo año (1667).

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La primera de ellas, Phèdre de Racine, compuesta de cinco actos en versos alejandrinos, fue representada en París el 1 de enero de 1667 en el teatro Hôtel de Bourgogne, cuya inspiración procede tanto de Eurípides -aunque sea una fugaz aparición en este poeta- como de Séneca. Pero, en esta obra, nuestro autor introduce las siguientes diferencias: el personaje de Aricia como amada de Hipólito, así como la hija del rey de Creta es una Fedra cristianizada, en la cual supone toda una tragedia, tal como vemos en Séneca.

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Por tanto, hallamos una mujer contenida en cuanto a su pasión, y sobre todo que está llena de remordimientos y de angustia por encontrarse dominada por un pecado, enfatizando una doble vertiente de un mismo amor elevado en términos religiosos: el conflicto meramente humano (en Eurípides y Séneca) y el factor religioso (algo prohibido que es controlado por un dios). Por culpa de la duquesa de Bouillon y el duque de Nevers, la primera aparición de esta obra fue un fracaso, aunque la posterioridad reparó este daño y la consideró un clásico.

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La segunda versión, Phèdre et Hippolyte de N, Pradon, es conocida no por su valor literario, sino por sus circunstancias externas, ya que los duques antes mencionados se encargaron de que esta obra fuese estrenada durante tres días después de la de Racine y aplaudida durante seis días, éxito efímero ya que sólo se la recuerda por ese hecho.

La sempiterna espera de Argos, el mejor amigo de Ulises

En memoria de Lucky

Después de veinte años, Ulises, rey de Itaca y marido de Penélope, apareció disfrazado de mendigo en su palacio para recuperar su antigua posición, pues, en ese tiempo, participó durante diez años en la guerra de Troya, y otros diez que transcurrió deambulando por el mar, en su regreso, a su patria.

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Imagen: Flaxman – Odiseo y su perro

Al punto tras reconocerlo Argos, el perro de nuestro héroe, que estaba enfermo y lleno de estiércol por el poco cuidado que recibía de los criados de la casa y los pretendientes que acechaban allí, lo saludó arduamente con la cola, a pesar de las facciones disimuladas por Atenea de su amo con el fin de enfrentarse a sus enemigos sin sospechas; sin embargo, Ulises, al no poder responderle, soltó una lágrima y continuó con su camino, aunque muriera a sus pies.

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Imagen: Schützenberger – El regreso de Odiseo

Esta triste historia, modelo antiguo de fidelidad del can hacia el hombre, la encontramos en el canto XVII (versos 290-327) que los dejamos a continuación:


Texto en griego antiguo

ὣς οἱ μὲν τοιαῦτα πρὸς ἀλλήλους
ἀγόρευον·

ἂν δὲ κύων κεφαλήν τε καὶ οὔατα κείμενος
ἔσχεν,

θρέψε μέν, οὐδ᾽ ἀπόνητο, πάρος δ᾽ εἰς
Ἴλιον ἱρὴν

ὤιχετο. τὸν δὲ πάροιθεν ἀγίνεσκον νέοι
ἄνδρες

αἶγας ἐπ᾽ ἀγροτέρας ἠδὲ πρόκας ἠδὲ
λαγωούς·

δὴ τότε κεῖτ᾽ ἀπόθεστος ἀποιχομένοιο
ἄνακτος,

ἐν πολλῆι κόπρωι, ἥ οἱ προπάροιθε θυράων
ἡμιόνων τε βοῶν τε ἅλις κέχυτ᾽, ὄφρ᾽ ἂν
ἄγοιεν

δμῶες Ὀδυσσῆος τέμενος μέγα
κοπρήσοντες·

ἔνθα κύων κεῖτ᾽ Ἄργος, ἐνίπλειος
κυνοραιστέων.

δὴ τότε γ᾽, ὡς ἐνόησεν Ὀδυσσέα ἐγγὺς
ἐόντα,

οὐρῆι μέν ῥ᾽ ὅ γ᾽ ἔσηνε καὶ οὔατα
κάββαλεν ἄμφω,

ἆσσον δ᾽ οὐκέτ᾽ ἔπειτα δυνήσατο οἷο
ἄνακτος

ἐλθέμεν· αὐτὰρ ὁ νόσφιν ἰδὼν ἀπομόρξατο
δάκρυ,

ῥεῖα λαθὼν Εὔμαιον, ἄφαρ δ᾽ ἐρεείνετο
μύθωι·

Εὔμαι᾽, ἦ μάλα θαῦμα, κύων ὅδε κεῖτ᾽ ἐνὶ
κόπρωι.

καλὸς μὲν δέμας ἐστίν, ἀτὰρ τόδε γ᾽ οὐ
σάφα οἶδα,

εἰ δὴ καὶ ταχὺς ἔσκε θέειν ἐπὶ εἴδεϊ τῶιδε,

ἦ αὔτως οἷοί τε τραπεζῆες κύνες ἀνδρῶν

γίγνοντ᾽· ἀγλαΐης δ᾽ ἕνεκεν κομέουσιν
ἄνακτες.

τὸν δ᾽ ἀπαμειβόμενος προσέφης, Εὔμαιε
συβῶτα·

καὶ λίην ἀνδρός γε κύων ὅδε τῆλε
θανόντος.

εἰ τοιόσδ᾽ εἴη ἠμὲν δέμας ἠδὲ καὶ ἔργα,

οἷόν μιν Τροίηνδε κιὼν κατέλειπεν
Ὀδυσσεύς,

αἶψά κε θηήσαιο ἰδὼν ταχυτῆτα καὶ ἀλκήν.

οὐ μὲν γάρ τι φύγεσκε βαθείης βένθεσιν
ὕλης

κνώδαλον, ὅττι δίοιτο· καὶ ἴχνεσι γὰρ
περιήιδη·

νῦν δ᾽ ἔχεται κακότητι, ἄναξ δέ οἱ ἄλλοθι
πάτρης

ὤλετο, τὸν δὲ γυναῖκες ἀκηδέες οὐ
κομέουσι.

δμῶες δ᾽, εὖτ᾽ ἂν μηκέτ᾽ ἐπικρατέωσιν
ἄνακτες,

οὐκέτ᾽ ἔπειτ᾽ ἐθέλουσιν ἐναίσιμα
ἐργάζεσθαι·

ἥμισυ γάρ τ᾽ ἀρετῆς ἀποαίνυται εὐρύοπα
Ζεὺς

ἀνέρος, εὖτ᾽ ἄν μιν κατὰ δούλιον ἦμαρ
ἕληισιν.

ὣς εἰπὼν εἰσῆλθε δόμους εὖ ναιετάοντας,

βῆ δ᾽ ἰθὺς μεγάροιο μετὰ μνηστῆρας
ἀγαυούς.

Ἄργον δ᾽ αὖ κατὰ μοῖρ᾽ ἔλαβεν μέλανος
θανάτοιο,

αὐτίκ᾽ ἰδόντ᾽ Ὀδυσῆα ἐεικοστῶι ἐνιαυτῶι.


Texto en español

Tal hablaban los dos entre sí cuando vieron un perro
que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas:
era Argo, aquel perro de Ulises paciente que él mismo
allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo, pues tuvo
que partir para Troya sagrada.

Los jóvenes luego lo llevaban a cazas de cabras, cervatos y liebres,
mas ya entonces, ausente, ausente su dueño, yacía despreciado
sobre un cerro de estiércol de mulas y bueyes que habían
derramado ante el porche hasta tanto viniesen los siervos
y abonasen con ello el extenso jardín.

En tal guisa de miseria cuajado se hallaba el can; con todo,
bien a Ulises notó que hacia él se acercaba y, al punto,
coleando dejó las orejas caer, mas no tuvo
fuerzas ya para alzarse y llegar a su amo.

Éste al verlo desvió su mirada, enjugóse una lágrima, hurtando
prestamente su rostro al porquero, y al cabo le dijo:
“Cosa extraña es, Eumeo, que yazga tal perro en estiércol:
tiene hermosa figura en verdad, aunque no se me alcanza
si con ella también fue ligero en correr o tan sólo
de esa clase de canes de mesa que tienen los hombres
y los príncipes cuidan, pues suelen servirles de ornato.”

Respondístele tú, mayoral de los cerdos, Eumeo:
“Ciertamente ese perro es del hombre que ha muerto allá lejos
y si en cuerpo y en obras hoy fuese lo mismo que era,
cuando Ulises aquí lo dejaba al partirse hacia Troya,
pronto echaras tú mismo de ver su vigor y presteza.

Animal que él siguise a través de los fondos umbríos
de la selva jamás se le fue, e igual era en rastreo.
Mas ahora su mal le ha vencido: su dueño halló muerte
por extraño país, las mujeres de él no se acuerdan
ni le cuidan; los siervos, si falta el poder de sus amos,
nada quieren hacer ni cumplir con lo justo, que Zeus
el tonante arrebata al varón la mitad de su fuerza
desde el día que en él hace presa la vil servidumbre.”

Tal habló, penetró en el palacio de buena vivienda
y derecho se fue al gran salón donde estaban los nobles
pretendientes; y a Argos sumióle la muerte en sus sombras
no más ver a su dueño de vuelta al vigésimo año.

Imagen de portada: Theodore van Thulden – Ulysses, Disguised as a Beggar, Recognized by his Dog Argus

La alabanza al amor: Himno en honor a Afrodita de Safo

La oda a Afrodita, al ser el poema más conocido de Safo y tener la particularidad de ser el único que hemos conservado entero a pesar de que le falta el inicio del tercer verso de la quinta estrofa, fue citado por Dionisio de Halicarnasio, un escritor del siglo I a.C, motivo del cual ha llegado hasta nosotros.

Pues bien, el contendido del himno es un ruego que hace nuestra escritora a la diosa del amor, Afrodita, para que pedirle ayuda: atraer hacia ella un amor renegado. En este caso sabemos que la amada es una mujer, por la ausencia de una letra al final de la sexta estrofa. Después de la invocación, encontramos una larga digresión, donde la poetisa rememora una ocasión anterior en que la diosa estuvo dispuesta a ayudarle, ocasión en la cual la diosa, que es conducida por un carruaje de oro tirado por gorriones, descendió y le prometió que su suplica sería cumplida. Por último, el poema se cierra con una estrofa en la cual se reitera la solicitud de ayuda en la “guerra del amor”, comparando la relación amorosa con la batalla.

Texto en griego

Ποικιλόθρον᾽ ὰθάνατ᾽ ᾽Αφρόδιτα,
παῖ Δίος, δολόπλοκε, λίσσομαί σε
μή μ᾽ ἄσαισι μήτ᾽ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια, θῦμον.

ἀλλά τυίδ᾽ ἔλθ᾽, αἴποτα κἀτέρωτα
τᾶς ἔμας αὔδως αἴοισα πήλγι
ἔκλυες πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες

ἄρμ᾽ ὐποζεύξαια, κάλοι δέ σ᾽ ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δινεῦντες πτέῤ ἀπ᾽ ὠράνω αἴθε
ρος διὰ μέσσω.

αῖψα δ᾽ ἐξίκοντο, σὺ δ᾽, ὦ μάκαιρα
μειδιάσαισ᾽ ἀθανάτῳ προσώπῳ,
ἤρἐ ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημι

κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλᾳ θύμῳ, τίνα δηὖτε πείθω
μαῖς ἄγην ἐς σὰν φιλότατα τίς τ, ὦ
Ψάπφ᾽, ἀδίκηει;

καὶ γάρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ ἀλλά δώσει,
αἰ δὲ μὴ φίλει ταχέως φιλήσει,
κωὐκ ἐθέλοισα.

ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλεπᾶν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμμέρρει τέλεσον, σὐ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.

Texto en español

Santa hija de Zeus, de esmaltado trono,
dolotrenzadora, Afrodita, atiende:
ya no domes más con pesar y angustias
mi alma, señora,

sino ven aquí, si mi voz de lejos
otra vez oíste y me escuchaste
y dejando atrás la dorada casa
patria viniste,

tras uncir el carro: gorriones lindos
a la negra tierra tiraban prestos
con sus fuertes alas batiendo el aire
desde los cielos.

Y llegaron pronto, y tú, bendita,
sonriendo siempre en tu faz divina,
preguntabas qué me pasaba, a qué otra
vez te llamaba,

y qué es lo que tanto ahora en mi alma loca
conseguir quería: “¿A quién deseas
que al amor te traiga? Ah dime, Safo,
¿quién te hace daño?

Que, si huyó de ti, pronto irá a buscarte;
si aceptar no quiso, dará regalos;
y si no ama hoy, te amará muy pronto,
aun sin quererlo”.

Ven también ahora y de amargas penas
líbrame, y otorga lo que mi alma
ver cumplido ansía, y en esta guerra
sé mi aliada.

Obra de la pintura: Charles Amable Lenoir, Whisper of love
Traducción: Juan Manuel Rodríguez Tobal.

Cerámica griega: Aquiles y Áyax jugando a los dados (primera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

En los próximos días, abordaremos minuciosamente el tema de la cerámica tanto con sus pintores más conocidos como sus utensilios, así como sus técnicas (vasos de figuras negras y de figuras rojas). Así pues, para presentar la nueva sección de la Villa de los Papiros trataremos primero de uno de los más reconocidos maestros de este arte, Exekias, además de su escasa obra.

Esta ánfora de arcilla de 61 cm, cuyo autor fue Exekias que trabajó como ceramista y pintor de figuras negras (pinturas negras sobre el fondo rojo) entre los años 550 a. C. – 525 a. C. en Atenas, se encuentra en el Museo Vaticano de Roma y se fecha hacia 550-30 a.C.; procede de Etruria, concretamente de Vulci. La ánfora sirve, en la época clásica, para guardar vino, aceite y alimentos sólidos. En esta aparecen los dos héroes jugando a los dados.

Los vasos pintados eran exportados a Corinto, y después a Atenas, sobre todo a las colonias del Mediterráneo oriental y occidental, teniendo mucho éxito en Italia entre los etruscos que las colocaron en sus numerosos sepulcros; no obstante, los primeros vasos aparecieron en Italia, sobre todo en las necrópolis etruscas.

En cuanto a su composición, es armónica y serena; por otra parte, revela su autoría como pintor del vaso. Tal como comentamos más arriba, Aquiles y Áyax aparecen sentadosuno enfrente del otro en dos taburetes, con una mesita con tablero mediando entre ellos.

Aquiles, que está inclinado hacia adelante y totalmente concentrado en el juego, dice “cuatro” y su compañero “tres, como se puede observar en las palabras que aparecen a través de las bocas de los héroes. El de los pies ligeros, que tiene un casco prominente, gana; mientras que Áyax, deslizado hacia adelante, pierde. También es posible apreciar las lanzas entrecruzadas en el centro de la imagen y los dos escudos apoyados en la pared. Dichos escudos aportan motivos artísticos diferentes: por una parte, en el de la izquierda, tiene la cabeza de un sileno sobre una pantera; por otra, en el de la derecha, una Gorgona sobre una serpiente. Por último, tanto las cintas del pelo como en los rizos sobre la frente de estos, nos recuerdan a aquellos “kouroi” arcaicos hechos con mármol, que representaban el ideal perfecto de belleza entre los aristócratas, imagen que vemos personalizada en estos dos personajes.

Obra: Aquiles y Áyax, Exequias.

‘Achilles and Ajax playing dice’; Attic black-figure amphora by Exekias, from Vulci, Italy, circa 540–530 BCE
‘Achilles and Ajax playing dice’; Attic black-figure amphora by Exekias, from Vulci, Italy, circa 540–530 BCE

 

Sabiduría del matricida: algunas reflexiones del Orestes de Eurípides

Autora: Mónica Encinas Fons

No cabe duda que la voz de la grandes trágicos aún se encuentra vigente en nuestros días. La sabiduría que uno puede encontrar al recorrer las páginas de sus obras los mantiene entre nosotros, como esos grandes maestros sobre los cuales no hace mella el tiempo. En este caso, te presentamos algunas frases de una de la grandes tragedias de Eurípides: Orestes, el más grande matricida de la literatura universal. Si después de leerlas sientes que te persiguen las Euménides, nosotros no nos hacemos responsables.

1. ὅταν ἀνῇ νόσος μανίας, ἄναρθρός εἰμι κἀσθενῶ μέλη – La cama es grata al enfermo y, aunque es cosa lamentable, resulta sin embargo necesaria (versos 229-230).

2. Κἂν μὴ νοσῇς γάρ, ἀλλὰ δοξάζῃς νοσεῖν, κάματος βροτοῖσιν ἀπορία τε γίγνεται – Pues aunque no estés enfermo, sólo con creer estarlo encuentran los hombres un motivo de fatigas y desesperación (versos 315-316).

3. Ὁ μέγας ὄλβος οὐ μόνιμος ἐν βροτοῖς·κατολοφύρομαι. Ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς τις ἀκάτου θοᾶς τινάξας δαίμων κατέκλυσεν δεινῶν πόνων ὡς πόντου λάβροις ὀλεθρίοισιν ἐν κύμασιν – La gran prosperidad no es estable entre los mortales. La divinidad, al zarandearla, la rasga de arriba abajo como la vela de una nave rápida y la sumerge bajo penas terribles como bajo las rugientes olas mortíferas de alta mar (versos 340-345).

4. Σοφόν τοι τὸ σαφές, οὐ τὸ μὴ σαφές – Sabio es de verdad lo claro, no lo turbio (verso 397).

5. Δουλεύομεν θεοῖς, ὅ τι ποτ’ εἰσὶν οἱ θεοί – Somos esclavos de los dioses, sean lo que sean los dioses (verso 418).

6. Ὄνομα γάρ, ἔργον δ’ οὐκ ἔχουσιν οἱ φίλοιοἱ μὴ ‘πὶ ταῖσι συμφοραῖς ὄντες φίλοι – De nombre pues, y no de hecho, son los amigos que no son amigos en las desdichas (verso 454-455).

7. ὅπου σὲ μέλλω σήν τε λυπήσειν φρένα.Ἐγᾦδ’, ἀνόσιός εἰμι μητέρα κτανών – Quien ha sido dichoso por sus hijos y no ha adquirido con ellos desgracias notorias es digno de envidia (versos 545-546).

8. ἔστι δ’ οὗ σιγὴ λόγουκρείσσων γένοιτ’ ἄν. Ἔστι δ’ οὗ σιγῆς λόγος – Hay veces que el silencio puede resultar mejor que la palabra. Y otras en que es mejor la palabra que el silencio (versos 638-639).

9. τοὺς φίλους ἐν τοῖς κακοῖς χρὴ τοῖς φίλοισιν ὠφελεῖν·ὅταν δ’ ὁ δαίμων εὖ διδῷ, τί δεῖ φίλων – Los amigos deben en las adversidades auxiliar a los amigos. Cuando el destino es favorable, ¿qué necesidad hay de amigos? (versos 666- 667).

10. Σμικροῖσι μὲν γὰρ μεγάλα πῶς ἕλοι τις ἄν; Πόνοισιν; Ἀμαθὲς καὶ τὸ βούλεσθαι τάδε – Pues, con pocos medios, ¿cómo puede uno conseguir las grandes cosas? [Necio es incluso el pretenderlo con esfuerzo].

11. Καὶ ναῦς γὰρ ἐνταθεῖσα πρὸς βίαν ποδὶ ἔβαψεν, ἔστη δ’ αὖθις, ἢν χαλᾷ πόδα – Porque también la nave que tensa las velas con violenta en su cordaje, hace agua, pero se yergue de nuevo en cuanto uno relaja las cuerdas (versos 706-707).

12. πιστὸς ἐν κακοῖς ἀνὴρ κρείσσων γαλήνης ναυτίλοισιν εἰσορᾶν – Un hombre fiel en medio de las desgracias es más grato de ver que la bonanza de los navegantes (versos 727-728).

13. Δεινὸν οἱ πολλοί, κακούργους ὅταν ἔχωσι προστάτας – La masa es terrible, cuando tiene perversos conductores (verso 772).

14. Ὄκνος γὰρ τοῖς φίλοις κακὸν μέγα – La vacilación para con los amigos es un gran mal (verso 794).

15. Ποῦ γὰρ ὢν δείξω φίλος, εἴ σε μὴ ‘ν δειναῖσιν ὄντα συμφοραῖς ἐπαρκέσω – ¿Cómo, pues, demostrar que soy tu amigo, si no te socorro en las tremendas angustias en que estás? (versos 802-803).

16. ὡς ἀνὴρ ὅστις τρόποισι συντακῇ, θυραῖος ὢν μυρίων κρείσσων ὁμαίμων ἀνδρὶ κεκτῆσθαι φίλος – Cuando un hombre se identifica con nuestro carácter, aunque sea un extraño, resulta ser mejor como amigo que diez mil parientes consanguíneos.

17. ἐπὶ τὸν εὐτυχῆ πηδῶσ’ ἀεὶ κήρυκες· ὅδε δ’ αὐτοῖς φίλος, ὃς ἂν δύνηται πόλεος ἔν τ’ ἀρχαῖσιν ᾖ – Los heraldos brincan siempre en pos del afortunado. Para ellos ese es amigo: cualquiera que domine en la ciudad y esté en los altos cargos (versos 895- 897).

18. ὅταν γὰρ ἡδύς τις λόγοις φρονῶν κακῶς πείθῃ τὸ πλῆθος, τῇ πόλει κακὸν μέγα· ὅσοι δὲ σὺν νῷ χρηστὰ βουλεύουσ’ ἀεί, κἂν μὴ παραυτίκ’, αὖθίς εἰσι χρήσιμοι πόλει. Θεᾶσθαι δ’ ὧδε χρὴ τὸν προστάτην ἰδόνθ’· ὅμοιον γὰρ τὸ χρῆμα γίγνεται τῷ τοὺς λόγους λέγοντι καὶ τιμωμένῳ – ¡Cuando alguien, atractivo en sus palabras pero insensato, persuade a la masa, gran desdicha para la ciudad! En cambio aquellos que con sensatez aconsejan una y otra vez lo bueno, aun si no de inmediato son luego útiles a la ciudad. Así debe considerarse y juzgar a quien gobierna. Porque tienen un papel parecido el orador y el que ocupa el poder (versos 907-913).

19. Ἕτερα δ’ ἕτερος ἀμείβεται πήματ’ ἐν χρόνῳ μακρῷ· βροτῶν δ’ ὁ πᾶς ἀστάθμητος αἰών – Los males de uno responden alternativamente a los de otro en un largo espacio de tiempo. La vida toda de los mortales es vacilación (versos 979-981).

20. οὐχ οἷόν τε μὴ στένειν κακά. Πᾶσιν γὰρ οἰκτρὸν ἡ φίλη ψυχὴ βροτοῖς – Es imposible que no lloremos nuestras desgracias. Pues para todos los mortales la cara vida es digna de ser llorada (versos 1033-1034).

21. ὁρᾷς δὲ δὴ φίλων ὡς ἐσπανίσμεθ’, ὥστε κοινωνεῖν τάφου – Pero ya ves cuán desamparados estamos de amigos que nos reunieran en la tumba (versos 1054-1055).

22. οἱ γὰρ θανόντες χαρμάτων τητώμεθα – Porque los muertos estamos privados de alegrías (verso 1084).

23. οὐκ ἔστιν οὐδὲν κρεῖσσον ἢ φίλος σαφής, οὐ πλοῦτος, οὐ τυραννίς· ἀλόγιστον δέ τι τὸ πλῆθος ἀντάλλαγμα γενναίου φίλου – No hay nada mejor que un amigo claro, ni la riqueza ni la tiranía; y es algo absurdo preferir en cambio la masa a un amigo noble (versos 1156-1158).

24. Πανταχοῦ ζῆν ἡδὺ μᾶλλον ἢ θανεῖν τοῖς σώφροσιν – En cualquier parte es más agradable vivir que morir para los sensatos (verso 1509).

25. Πᾶς ἀνήρ, κἂν δοῦλος ᾖ τις, ἥδεται τὸ φῶς ὁρῶν – Todo hombre, aunque sea esclavo, se alegra de ver la luz del sol (verso 1523).

26. Τέλος ἔχει δαίμων βροτοῖς, τέλος ὅπᾳ θέλῃ – Su fin fija la divinidad a los mortales, su fin, como ella quiere (verso 1545).

27. Δεινὸν εὐτυχῶν ἀνὴρ πρὸς κακῶς πράσσοντας – Terrible puede ser un hombre en buena posición contra los que están en la adversidad (versos 1552-1553).

Pintura: Orestes perseguido por las Furias, de William-Adolphe Bouguereau

 

El motivo de Putifar

Autora: Mónica Encinas Fons.

Los motivos y los elementos del tema  de Putifar están esparcidos en una amplitud de usos tanto en la literatura arcaica y clásica griega como en la literatura del Próximo Oriente, modificándose así la línea general del relato tradicional previo tras adaptarlo a los componentes básicos de esta unidad temática, cuya plasmación escrita de una antigua tradición oral es difícil de rastrear. En efecto, el tema de Putifar se fundamenta en cinco motivos principales en cuanto a su estructura formal: en primer lugar, el enamoramiento, pues el tema de la mujer, en muchos de los casos, casada, que declara sus sentimientos a un tercer personaje, un hombre -más joven y de rango social inferior- ligado por algún vínculo familiar, afectivo o de lealtad con el marido; en segundo lugar, el intento de seducción por parte de ella y el consiguiente rechazo del hombre a la declaración de amor de la mujer por la lealtad ofrecida al esposo; en tercer lugar, la falsa acusación de la esposa -o bien ante el despecho, o bien ante el temor de ser delatada en cualquier momento ante su marido, o bien por ambas- , pues se venga esta, venganza que consiste -en la mayoría de los casos- en la acusación falsa de intento de seducción por parte del joven ante el hombre ligado por una relación amorosa con esta mujer lamentándose de la deslealtad de este hombre ante el marido y apoyando su argumento con diferentes tipos de argucias (uno de ellos es el estado físico deplorable); en cuarto lugar, el intento de defensa del calumniado; y finalmente, el descubrimiento de la verdad, el castigo consiguiente ante la revelación para la mujer infiel, la salvación y exaltación del hombre leal.

Por lo tanto, estos temas y motivos -surgidos en todos los pueblos de la ribera del Mediterráneo-, saga ́s worthy en la denominación de C. Gordon, tienen una arraigada tradición oral, que se ubican en la corte (humana o divina) y están enmarcados dentro de ese género de leyendas cortesanas que son tan habituales en el Próximo Oriente, y que podemos rastrear en diferentes ámbitos geográficos -Egipto, Irán, India, Ugarit, Mesopotamia, Grecia- historias que repiten estos mismos motivos.

Para comenzar, partiré de la historia bíblica que dio nombre al tema, la historia de José, hijo de Jacob, que encontramos en el Génesis, así como después veremos algunos relatos de la literatura del Próximo Oriente, pasando a continuación a tratar las historias de la literatura arcaica y clásica griega, todas ellas parten de un eje común como es este motivo.

La historia de José y la mujer de Putifar en los textos sagrados

La historia de José, que está en la parte final del Génesis (vv. 37-50), nos cuenta cómo las doce tribus de Israel llegaron desde Canaán a Egipto, donde José consiguió ganarse la confianza del faraón gracias por su prudencia y sabiduría, llegando de este modo a ser su virrey. A continuación, en el versículo 37, nos describe cómo José, uno de los hijos de Jacob, que pastoreaba su ganado junto con sus hermanos -que lo odiaban por ser el favorito de su padre- decidieron deshacerse de él echándolo a un pozo, entregando al padre su ropaje lleno de sangre de macho cabrío para hacerle creer que su hijo había muerto; después de esto, su hermano Juda lo sacó del pozo tras venderlo a unos mercaderes que lo llevaron a Egipto.

Encontramos en el capítulo 39 el tema que nos concierne: pues, Putifar, un eunuco y jefe de cocina del faraón, había comprado en Egipto a José a unos ismaelitas a los que se lo habían vendido sus propios hermanos, siendo Putifar -según el Testamento de José (13)- el jefe de todos los eunucos de la corte y tercero en dignidad después del faraón, y teniendo 17 años cuando fue comprado. Ya, en la casa de Putifar, este consiguió la total confianza de su dueño al ponerle a cargo de la administración de todos sus bienes. Pero nada más verlo su mujer, no le pudo quitar los ojos de encima y le dijo que se acostara con ella, propuesta que rechazó por respeto a su amo y a Dios; sin embargo, la mujer de Putifar insistía cada día hasta que una vez que José entró en casa para hacer algunos trabajos y encontrándose sólo dentro, la mujer de Putifar le tiró de su manto tras proponerle lo mismo. Después de este hecho, Putifar huyó de ella, dejándose tras de sí su capa en las manos de ella, quien llamó enseguida a los sirvientes que estaban en la casa para decirles a voces lo que le había propuesto al muchacho, tras salir cuando ella gritó . Una vez que llegó su marido, dejando el manto a un lado, le confesó que el esclavo hebreo intentó forzarla. Así pues, Putifar se enfureció y mandó encarcelarlo ante la falsa acusación de su mujer, estando allí interpretó un sueño del faraón, donde aparieron siete vacas gordas y siete flacas, cuya interpretación fue que había en lo sucesivo tanto siete años de abundancia de trigo en Egipto como después siete años de escasez; la previsión de este hecho le valió a José convertirse en dueño de todo el país con la ayuda de Yahvet, que le entregará como esposa a Asenet.

Por tanto, encontramos la continuación de este tema en los siguientes libros: De Iosepho de Filón de Alejandría, la lectura de los Apócrifos, el Génesis (41,45), el Testamento de los XII Patriarcas y la versión árabe del Corán (cap. 12, 22). En De Iosepho de Filón de Alejandría, este autor nos hace un comentario y una ampliación del tema de la historia de José del Génesis; en cambio, en la lectura de los Apócrifos tenemos la historia completa de José y de su relación con la mujer de Putifar ofrecida por la tradición: nos presenta a José -en el relato de José y Asenet- como un modelo de hasid (varón piadoso), propio de la sophrosyne de Hipólito que rozoba el límite de lo patológico; en Génesis 41,45, el faraón le entregó en matrimonio a Asenet, hija de Putifar, sacerdote de On, ampliándose en el relato apócrifo el primer encuentro de ambos protagonistas: al tener José treinta y Asenet dieciocho, José llegó a la mansión del máximo sacerdote de Heliópolis, donde ve en una terraza que se encuentra una joven de gran belleza, y en ese momentó preguntó quién era esa mujer que estaba al pie de la terraza, junto a la ventana, invitándola, por tanto, que se fuera de esa casa. Pues, la sola de presencia de esa mujer le molestaba, así como también todas las mujeres y las hijas de los magnates y sátrapas de todo el territorio de Egipto que querían acostarse con él. Y no era de extrañar que le sucediera esto entre la mayoría de las mujeres e hijas de los egipcios, puesto que sufrían en gran medida por su belleza, enviándole sin césar mensajeros con oro, plata y regalos; sin embargo, José los rechazaba con desdén, mientras pensaba que no estaba dispuesto a pecar contra el dios de Israel. Tan solo cuando el máximo sacerdote le contó que era su hija -no una extranjera, como él creía-, y que la considerase como una hermana, ya que era una doncella que detestaba a los hombres, José tuvo que saludarla, a pesar de que esta se le acercase a darle un beso, rechazándola al decirle que a un hombre que es piadoso no le estaba permitido besar a una mujer extranjera que se encargara de bendecir con su boca imagénes muertas y mudas.

En cuanto al Testamento de los XII Patriarcas, trata de forma ampliada la relación de José con la mujer de Putifar, puesto que nos describe cómo le insinuaba la menfita -con visitas nocturnas, sus adulaciones, regalos y repetitivas proposiciones-, llegándole incluso a amenazar, en el caso de no aceptar su proposición, con el suicidio, pues entraba a su casa por la noche con la intención de visitarlo. En un primer momento, al no tener ningún descendiente varón, lo consideraba como un hijo suyo; no obstante, tras rogar José al Señor, tuvo un hijo, aunque le abrazaba como un hijo durante ese tiempo, no viendo sus verdaderas intenciones: arrastrarlo a la fornicación.

Por último, en la versión árabe del Corán, nos ofrece algunas ampliaciones del tema del Putifar en el Genésis: una vez que el egipcio compró a José le dijo a su mujer que hiciera su estancia agradable por tener la intención de adoptarlo como hijo; por el contrario, en el episodio del intento de seducción, tanto él como la mujer de Putifar se deseaban, no obstante no podía satisfacer sus deseos al haber visto el signo manifiesto del Señor. En otro momento nos cuenta que incluso cuando corrieron hacia la puerta, ella le cogió de la túnica rasgandósela por detrás; pero este hecho lo presenció el egipcio al aparecer en ese preciso momento, y su mujer lo acusó de intento de violación. José aseguró que ese intento fue por parte de su mujer; un esclavo de la casa -viendo el engaño de su señora- alegó que si la túnica estuviera rasgada por delante sería creíble semejante acusación, pero lo estaba por detrás, y por tanto, ella estaba mintiendo (este detalle nos lo encontramos en Filón de Alejandría), quedando el honor de José a salvo, a pesar de ser encarcelado.

Los relatos de la literatura próximo-oriental

Los relatos de la literatura próximo-oriental que tratan el tema de Putifar son los siguientes: Baal, Asertu y Elkunirsa; Aqat y Anat; Gilgamesh e Ishtar; y por último, Bata y la mujer de Anubis.

Baal, Asertu y Elkunirsa

En una leyenda cananea -que se transmitió de forma muy fragmentada en un texto hitita, cuya traducción al castellano fue realizada por A. Bernabé- está el motivo de la impotencia del marido, donde la diosa Asertu acude al dios Baal, su hijastro, a causa de la impotencia de Elkunirsa, diciéndole que se acueste con ella. Sin embargo, es rechazada por su hijastro, hecho que causa la ira de esta contra Baal, al que amenaza. A continuación, Baal se dirige a su padre con la intención de contarle la proposición, aconsejándole que vaya y duerma para unirse con ella, después de humillarla. Tras escuchar esto, Asertu le dolió profundamente esa humillación y llamó a las plañideras, quienes lloraron durante siete años, llanto que se correspondió -según A.Bernabé- a un período de hambre de siete años en Canaán, referido en el libro de José, en el cual los cananeos compraban grano en Egipto.

Aqat y Anat

En relación con ciertos episodios de la leyenda ugarítica de Anat y Aqat -fechada en el siglo XIV-, algunos autores, entre ellos está Paolo Xella, encontraron un precedente del tema de putifar. Pues, la diosa Anat se encaprichó en un banquete del arco de Aqat, hermoso joven e hijo del rey Danel; sin embargo, el joven le aconseja cómo puede conseguir un arco parecido, pero Anat, empecinada en tenerlo, le quiere dar por él todo el oro y la plata del mundo, así como la inmortalidad. Por el contrario, este le responde que no a su propuesta, ocasionando así por considerarlo una ofensa que decida subir al cielo para pedir ayuda a su padre -que era el dios El, conocido como “el dios Toro” o “el toro del cielo”-, tras acusarlo falsamente con la intención de vengar el rechazo, cuya respuesta el dios El da muerte al joven en una cacería, siendo su cadáver destrozado por las aves. Acto seguido, la diosa -al saber de la muerte de Aqat- se entristeció sobremanera, llorando desconsolada, así como provocó que los campos se agostaron, y a causa de esto se revivificó al héroe muerte al final del poema.

Gilgamesh e Ishtar

En cuanto a los motivos del tema que nos concierne, los hallamos en el Poema de Gilgamesh, concertamente en la sexta tablilla de la versión ninivita, cuyo relato en seis columnas están las proposiciones amorosas de la diosa Ishtar a Gilgamesh, el rechazo de este y el despecho y la venganza de la diosa. En la versión hetita de este poema está la escena donde Ishtar le propone a Gilgamesh que sea su marido y el rechazo de este ante tal proposición.

Este relato nos cuenta que Gilgamesh era hijo del rey Lugalbanda y de Ninsu, diosa con forma de vaca, que le entregó que dos tercios de su naturaleza fueran divinos, así como se la asociaba con la diosa tierra por ser diosa de la fertilidad y de la fecundidad. Sobre las proposiciones amorosas de la diosa Ishtar y el rechazo de este, se encuentra cuando Ishtar se fija en la belleza de Gilgamesh, tras lavarse, peinarse y vestirse con su mejor ropaje al haber matado a Huwawa en el bosque de los Cedros, y se dirige a él proponiéndole ser su amante, con la condición de darle al héroe todo tipo de regalos que podía conseguir; no obstante, este le rechaza lánzandole toda clase de improperios. Ishtar -enfadada por la contestación del héroe- subió al cielo para pedirle llorando a su padre, el dios Anu, que hiciera un toro celeste con la intención de matar a Gilgamesh, advertiéndole que -en el caso de crearlo- habría siete años de sequía en Uruk, y, por tanto, tendrían que guardar forraje y grano para sobrevivir durante esos años. Gilgamesh y su amigo Enkidu tuvieron que luchar contra el toro, al que mataron, causando aún más la desesperación de la diosa: Enkidu, cansado de sus lágrimas, cogió la parte derecha del muslo del toro, tras lanzársela a la diosa en la cara, de modo que provocó los lamentos de Ishtar y todas las hierodulas y prostitutas sobre esta parte del toro. Al final del relato, está la muerte de Enkidu.

Bata y la mujer de Anubis

Esta historia, que se desarrolla en la corte egipcia del Faraón, se encuentra en el Papiro d ́Orliney – descubierto y publicado por Rougé en 1852-, cuyo autor fue el escriba Enana, encargado del tesoro del Faraón, y tiene raíces míticas por los nombres de sus dos protagonistas -Anubis, el hermano mayor, que lleva el nombre egipcio del dios de la muerte y de los muertos, y Bata, el nombre de una diosa local, que fue venerada en la ciudad de Sakka del Alto Egipto (zona de Nubia)-. La función principal de Anubis, en esta historia, es cuidar de su hermano, después de morir, y devolverle la vida. Este cuento egipcio está dentro de la Historia de los dos hermanos, que a su vez está recogido en un papiro datado en torno al 1225 a. C., donde nos habla de dos hermanos, Anubis y Bata.

Mientras Anubis estaba casado y tenía una casa con campos y ganado, Bata, su joven hermano menor, vivía con este y su mujer como hijo, ocupándose de este modo de los trabajos del campo y del ganado, así como se sentía agradecido a este por haberle cuidado y veneraba al dios Re; también se encargaba de dirigir a las vacas al campo, al señalarle los sitios que habían buen pasto, que era donde se quedaban, gracias a esto se criaban gordas, así como le entregaban leche de gran calidad. Una vez que andaban escasos de siembra, los hermanos tuvieron que llevarse el grano, el arado para sembrarlo; no obstante, al estar sin grano allí, Anubis pidió a Bata que fuera a casa a por más. Cuando llegó, la mujer de su hermano se estaba arreglando el pelo, y al comprobar esta la fuerza y musculatura del joven después de cargar cinco sacos sobre los hombros -aprovechando la ausencia de su marido- lo llamó agarrándole para decirle que viniera, se acostaran y juguetearan durante una hora a cambio de bonitos vestidos, cuya reacción del joven fue rehusarla, puesto que la consideraba como una madre, y su marido como un padre por haberle criado desde pequeño. Tras marcharse de la casa, le aseguró que nadie lo sabría por él, y acto seguido se diriguió al campo donde le esperaba su hermano.

Temerosa la mujer por si Bata le contaba lo que había sucedido, esta trazó un plan: se hizo la apaleada, además de no preparar lo habitual, para que, una vez que llegara su marido le preguntase lo que le pasaba y así decirle las palabras que ella había pronunciado pero invertidas en boca de Bata. Anubis, que estaba lleno de ira, esperó a su hermano con un cuchillo afilado detrás de la puerta del establo con la intención de matarlo; sin embargo, cuando este vuelve al atardecer, una vaca -o según otras versiones unas vacas- le avisó del peligro y este pudo salir corriendo sin ningún problema en su camino. Después, Bata suplicó a Ré, el dios del sol, y su dios interviene hiciendo brotar una acaudalosa corriente llena de cocodrilos y abriendo una zanja entre los dos hermanos, pudiendo contarle su versión de los hechos desde la otra orilla, y con el fin de asegurarle que estaba diciendo la verdad se cortó su pene y lo arrojó al agua, tragándoselo la corriente, así como le comunicó incluso que se marcharía al Valle de los Cedros (quizás el Líbano), para quitarse allí -y no en otro lugar- el corazón colocándolo en la flor más alta del cedro; y en el caso de que el cedro cayese, tendría que ir Anubis en busca del corazón de su hermano con el fin de que no muriese.

Por tanto, Bata se fue al Valle de los Cedros para poner el corazón de este en la flor de un cedro; después de andar triste los dioses se compadecieron de él y le dieron una bella mujer. El faraón, al verla, se encaprichó de la belleza de esta mujer, así como del olor de su cabello, y mandó que fuera raptada y llevada a Egipto, donde la mujer le pidió que cortase el cedro del cual dependía el corazón de Bata para que muriese. Seguidamente, el faraón dio la orden. Mientras tanto, Anubis partió en la búsqueda del corazón; pero lo encontró tras desesperarse durante años de búsqueda en una baya del cedro, de la que, al colocarla en agua, hacía surgir y revivir a Bata. Entonces Bata se convirtió en un

hermoso toro de colores que se dirigió con su hermano al palacio con la intención de vengarse. Después de presentarse a la mujer, le dijo que estaba vivo y que tenía forma de toro; su mujer reaccionó en mandar sacrificar al toro, cumpliendo el faraón su deseo. Pues, al matarlo, en una sacudida del toro, dos gotas de sangre cayeron ante las puertas del palacio, haciendo surgir dos melocotoneros, donde la mujer se sentó a la sombra de uno de ellos, y así le hizo saber que aún vivía en el corazón de ese frutal. La mujer volvió a ordenar que talaran todos los frutales para hacer muebles. Mas cuando realizaban esta orden saltó una viruta del árbol y la mujer se la tragó. A partir de ese momento se quedó embarazada, dando a luz un hijo, que se convirtió en príncipe heredero del rey de los nuvios. Luego este fue el heredero del faraón, y después de su muerte reunió al príncipe, que era Bata, a todos los cortesanos para contarles su historia, y, a continuación, juzgar ante todos a la mujer, que era esposa y madre del príncipe, proclamándole rey y gobernando durante 30 años en todo el país. Después de su muerte allí al arrojarla a los perros, le sucedió su hermano Anubis.

Además de estos relatos, tenemos testimonios en la literatura india de este motivo. Maurice Bloomfield nos habla de dos casos más, donde se puede observar al prototipo: primero, el episodio del príncipe de Paduma, cuyo triangulo está compuesto por rey-príncipe-madrastra y tiene un desenlace, en el que intervienen una divinidad u el rey de los dragones en ayuda del maltratado joven honesto; segundo, la historia del príncipe Kunala, hijo del emperador Asoka, que se convierte en la víctima de la pasión de su madrastra, siendo cegado, sin embargo consigue al final que, gracias a su bondad, recupere la vista y su madrastra sea quemada viva.

Las historias de la literatura arcaica y clásica griega

El tema de Putifar, además de aparecer sus motivos en la literatura egipcia, hitita, mesopótamica, ugarítica, en la india y persia, vuelve a surgir en la literatura arcaica y clásica griega. Estas historias de la literatura arcaica y clásica griega son: Belerofontes, Antea (o Estenebea) y Preto; Peleo, Acasto y Astidamia (o Hipólita); Fénix, Amintor, Ptía; Frixo, Atamante y Demódica (Biádica) o ¿Ino?; Tenes, Cicno, Filónoma; Ocna y Eunosto; Anágyros, el labrador y la madrastra; y, por último, Hipólito, Teseo y Fedra.

En la tragedia griega del siglo V a. C., esta línea argumental tuvo gran éxito entre los poetas trágicos respecto a la temática de sus piezas, así como aparecía en ellas el fondo mítico muchas veces, ya que empleaba los tres motivos antes mencionados por tener contenido narrativo y estar en el período inicial de toda tragedia.

Belerofontes, Antea (o Estenebea) y Preto

En la Ilíada de Homero (canto VI, vv. 119-236), que está el episodio de reconocimiento de Diomedes y Glauco en el encuentro en el campo de batalla, nos informa sobre la ascedencia de Belerofontes, cuya tradición es prehomérica, donde el linaje humano en su futalidad al de las hojas. Preto, rey de Argo, acogió a Belerofontes, por verse desterrado de un asunto amoroso, en su casa, en la cual su esposa, la divina Antea, se enamoró perdidamente de este debido a su belleza y valentía, proponiéndole unirse a ella en secreto amor; no obstante, al no poder persuadirlo y despechada por este motivo, lo acusó -invirtiendo los términos de su propuesta- ante Preto. Después de encolerizarse este, lo mandó a Licia llevando en sus manos una tablilla doblada (ἐν πίνακι πτυκτῷ), donde había escrito σήματα λυγρὰ πολλά, para que el padre de Antea y rey de Licia matara al portador del escrito. Ya allí Jóbanes le propuso tres pruebas antes de hacerlo: la primera era luchar contra la Quimera -monstruo que tenía la cabeza de león, cola de dragón y cuerpo de cabra, y que exhalaba fuego respirando-; la segunda era luchar contra los solimos; y por último, contra las amazonas. Después de haber superado todas las pruebas, el rey de Licia le dio en matrimonio a su hija, unión en la que nacieron tres hijos: Isandro (muerto por los solimos), Hipóloco (padre de Glauco) y Laodamía (madre de Sarpedón que Artemis mató).

Por el contrario, en la versión hesiódica (Teog. 325) y pindárica (Ol. 13, Ist.7) del mito, hallamos que el caballo Pegaso ayudó a nuestro héroe a superar todas las pruebas que Jóbanes le había ordenado. En la Istmíca 7 de Píndaro, está el fin de Belefonte cuando se disponía llegar a la asamblea de los dioses. Este mito también fue tratado por Sófocles y por Eurípides

En la tragedia Jóbanes de Sófocles, versa sobre la historia de Belerofontes, Preto y su mujer, desarrollada -probablemente por el título- en Licia, y de la cual sólo conservamos el título de la obra y teniendo presente que el tema de Putifar estaba en el trasfondo de la problemática concreta de esta pieza. En cambio, Eurípides escribió dos tragedias (Estenebea y Belerofontes). En la primera de ellas (Estenebea), el argumento está en dos fuentes: por una parte, un escolio al comentario de Gregorio de Corinto sobre un tratado de Hermógenes; y por otra parte, un comentario de Juan el Logóteta a ese mismo tratado (F. W. Welker, Gr. Tr. 777-8 y A. Nauck TGF, p. 567-8), que contiene unos treinta versos del prólogo, argumento del cual es: Belerofontes, hijo del rey de Corinto, tiene que ser purificado por un asesinato involuntario por parte de Preto en Tirinto; Estenebea, mujer de Preto e hija de Jóbates, se enamora en un momento dado de Belerofontes, y tras realizar proposiciones amorosas -que este rechaza por respeto a Preto- es acusado ante este de intento de seducción y enviado a Licia a una empresa con final desenlace. En este lugar, después de vencer a la Quimera con ayuda del caballo Pegaso, vuelve a Tirinto para censurar el comportamiento de Preto y amenaza a su mujer con estrangularla; sin embargo se entera de que el matrimonio quiere tenderle una trampa y le propone a esta que suba con él a lomos de Pegaso con la intención de llevarla lejos de allí, propuesta que ella asiente. Una vez que están en el mar la arroja a la altura de la isla de Melos, recogiendo unos pescadores milesios su cadáver, que lo llevan a Tirinto, así Belerofonte puede presentarse y explicar que se ha podido tomar venganza a semejante acción contra su persona por parte de la pareja (de ella arrojándola al mar y de él, con el dolor). Hoy en día, se cree que esta tragedia tendría que comenzar cuando Belerofontes se hallaba aún en Licia.

Los elementos destacables en esta tragedia son: una relación de φόνος ἀκουσιος por parte del joven que viene de fuera para pedir la purificación por “homicidio voluntario”, el sometimiento a una serie de pruebas extraordinarias con la intención de que terminen con su vida estas circunstancias, la incidencia que tuvo este relato en dicho género por el argumento aludido -tenemos una parte inicial narrativa que nos describe el conflicto del enamoramiento de Estenebea comenzado desde el parlamento, donde el héroe abría la tragedia; después, un período de enfrentamiento con Preto e incluso con la esposa; y por último, el cierre de la acción con el descubrimiento de la muerte de Estenebea y la llegada de Belefonte a escena para explicar y justificar lo sucedido.

En la segunda parte (Belerofontes), trata del desencanto del héroe en cuanto a la justicia divina y humana, cuyo desarrollo se sitúa en Licia, por haberse hecho odioso a los ojos de los dioses. Los fragmentos de esta tragedia nos sirve para perfilar la personalidad de Belerofontes (sin datos sobre el tema de Putifar), aunque sí se relata -a igual que en Píndaro en la Istmica 7- el último período de la vida real de este, la muerte del héroe cuando tenía la intención de llegar a la casa de Zeus.

Estos son los rasgos que caben destacan en la épica, la lírica y el drama: una situación de relación histórica entre Argos y Licia, el motivo de la “carta final”, las dramatis personnae y la procedencia. Ahora bien, exite dos interpretaciones de la situación de relación entre Argos y Licia: según S.Kirk, esta relación puede deberse del último período micénico (cuando los griegos empezaron a llegar instalándose en el suroeste del Asia Menor); según Nilsson, en 1933, las luchas entre griegos y licios en época micénica (aparecidos en la Ilíada). Por otra parte, el motivo de la “carta final” en la historia de Belerefontes (Preto hizo llegar esta carta a Jóbates por medio de Belerofontes, en la que ordenaba la muerte del héroe) se encuentra también en Samuel II 15: la mujer de Urías -Urías era de procedencia hitita- se enamoró del rey David, cuya entrega de una carta a este provoca su propia destrucción (según W. Burker, la escritura de esa carta podía proceder de la grecofenicia, porque estas tablillas que se doblaban se llamaban δέλτος, cuya transcripción del semítico era daltu “puerta”). Por el contrario, las dramatis personnae, en este caso, es la mujer de Preto, que aparece con distinto nombre en determinados géneros literarios: en Homero recibe el nombre de Antea; en Heródoto (fr. 129) y Eurípides, Estenebea.

Así pues, el héroe tuvo que abandonar su casa -como Bata o José-, para irse a tierra extranjera (en Homero, este venía de Efira, que se identificaba con Corinto); allí la mujer de su protector se enamoró de él, cuyo abuelo era Sísifo, que había bajado y regresado del Hades, convirtiéndose de este modo en una divinidad infernal. El padre de Belerofontes, Glauco, terminó su vida al ser despedazado por unos caballos durante los juegos funerarios en honor de Pelias en Jolco, tras recibir el sobrenombre de Taraxipo, así como hizo que sus yeguas, para que fueran más rápidas en estos juegos, no se acercasen a los sementales, lo que desencadenó a un castigo ejemplar por haber rechazado a las leyes de Afrodita: un choque de carro y que este quedara destrozado.

En relación a los trabajos impuestos por Jóbates con el fin de quitarle la vida, el más famoso fue la lucha contra la Quimera, monstruo frecuente en la literatura oriental, cuya victoria recuerda a otras tres: la del dios Enlil sobre Labdu (dragón leontocéfalo); el cuerpo de cabra de la Quimera, al dios de las aguas Ea (cuerpo de cabra y cola de pez), y a Leviatán (monstruo marino ugarítico al que venció Baal), monstruos que representaban las caóticas aguas primigenias. También encontramos el motivo del monstruo que respira fuego en la cultura mesopotámica: el toro que mandó Ishtar a Gilgamesh que mató a muchas personas con sus primeros resoplidos (VI 114-129); el toro con el que tuvo que luchar Jasón en Oriente antes de conseguir el vellocino de oro, y en la serpiente con la que combatió el marino náufrago del cuento egipcio. De este modo la interpretación de Jesi acerca del episodio de la victoria de Belerofontes sobre las amazonas representa la instauración del patriarcado de la sociedad micénica en el lugar de la ginecocracia de las regiones orientales.

En cuanto al caballo alado, Pegaso, con el que ganó a la Quimera puede ser de procedencia oriental por ser, según Astour, una síntesis mítico-iconográfica del caballo destructivo y del águila que llevó a Etana al cielo para buscar la planta de la fertilidad.

Una vez que Atenea le entregó a Belerofontes en sueños la rienda de oro con la cual consiguió domar a Pegaso (regalo de Poseidón), le dio tres órdenes: sacrificar al Padre Domador un toro blanco, así como también sacrificar “un animal de fuertes pezuñas” al “poderoso sostenedor de la tierra” y levantar un altar a Atenea Ecuestre (aparecido este motivo en Pind. Ol. 13).

Finalmente, según R. Bellamy piensa que el episodio de Beleforontes es oriental por describir la relación de Grecia con Asia y tener motivos literarios orientales.

Peleo, Acasto y Astidamia (o Hipólita)

La historia de Peleo que es una leyenda desarrollada -como las anteriores- en la corte, cuyo fondo pertenecía a las sagas anteriores a la épica que los poetas plasmaron en sus obras, aparece en los siguientes libros: en los Cantos Ciprios, en el poema épico Los Alcmeónidas, así como es tratado en Ferecides, Hesíodo (Catálogo de las mujeres) y Píndaro (Nemea 3, 4 y 5), Sófocles y Eurípides, y conocido por Aristófanes (Nubes 1063), e incluso mencionado en Apolodoro (III 13, 3 y 17) y los escoliastas de Ilíada (VI 164) y de Apolonio (I 224).

Peleo, hijo de Éaco y nieto de Egina y Zeus, desterrado de Egina por Éaco (en Ferecides, fr. 1B y 61a-b), mató en una competición a su hermano Foco, y después acogido por el rey de Ptía, Euritión, que le dio en matrimonio a su hija, Antígona. En Andrómaca de Eurípides (vv. 788-801), nos narra la nobleza de su linaje, así como sus hazañas en tres casos: como tribulante de la nave Argo,

expedicionario y luchador junto con Heracles contra las Amazonas. En el Catálogo (fr. 81) de Hesíodo, nos cuenta que, en una cacería en Calidón, mata sin querer a su suegro, de modo que es desterrado, acogido y purificado por Acasto, rey de Yolcos, donde la reina Astidamia -Hipólita en Píndaro-, la mujer de Acasto, se enamora de Peleo, haciéndole proposiciones amorosas que rechaza por respeto a Zeus y a su huésped. La reacción de la reina -causada por el desprecio- es contarle a Antígona, mujer de Peleo, que este quiere a Estérope, hija de Acasto, cuya consecuencia es el suicidio de Antígona y la acusación de Astidamia ante Peleo con un falso mensaje de intentar violentarla. Pero el rey, después de enfadarse, lo abandona en una cacería -tras decidir no matarlo-, dormido en el monte Pelión, ocultándole la espada por tal de que el héroe fuese doblegado por los centauros. Sin embargo, el centauro Quirón lo salvó al rebelarle dónde estaba su arma, y Peleo se vengó de esta injusticia de este matrimoniocon la destrucción de Yolcos y la muerte a sus reyes. Así este episodio aparece también en la época de juventud del mito de Peleo. Según Apolodoro (Bibl. III,13,3 y 7), Peleo despedazó a Astidamia antes de casarse con Tetis. Desde el punto de vista de la tipología, tenemos que destacar una serie de elementos mencionados en el relato anterior: una relación extrafamiliar entre los componentes masculinos, la aparición del “homicidio involuntario” como iniciador de la acción y una estratagema subrepticia para conseguir la deseada venganza.

En la tragedia perdida Peleo de Eurípides, conocemos que trataba sobre la juventud del héroe, y puede que desarrollara el tema de Putifar; por el contrario, en la tragedia de Sófocles que lleva el mismo nombre se enfocaba en la vejez y el final del héroe. En la versión de Hesíodo (Hes. Cat. fr. 208), versa sobre Peleo y la mujer de Acasto; en Píndaro (N. V, 51, 56, 59), de la pasíón de las palabras escabrosas y de los artificios proyectos que esta mujer utilizó por tal de lograr el amor de Peleo, al cual ayudó Zeus, así como cuando hubo convenciado a Poseidón, lo casó con Tetis.

Fénix, Amintor, Ptía

Sabemos la historia de Fénix gracias a dos versiones: la homérica (Il. IX 448-463) y la de Apolodoro (III 13, 8), basada quizás en el Fénix de Eurípides. El latino Ennio también escribió una obra con el mismo título, cuyo modelo fue el de Eurípides y que trataba el tema de Putifar, así como en Acarnienses de Aristófanes (421-3) menciona la ceguera que Amintor ocasionó a Fénix después de enfadarse. En la versión homérica, Félix nos informa que se unió a una concubina de su padre, Amíntor, rey de Eleón en Beocia -por mandato de su madre que quería que su hijo la seduciera- por tal de conseguir el desprecio de Amintor a la mujer que odiaba, cuya consecuencia fue la expulsión por parte de su padre de su hijo; pero Peleo lo acogió en Ptía, nombrándolo tutor de su hijo, después de entregarle riquezas y ponerlo a cargo del reino de los dólopes, donde conocerá a Aquiles. En la épica, encontramos que es el joven el que intenta y logra seducir a la mujer, circunstancia poco frecuente en el relato. En un escolio al pasaje homérico antes mencionado, nos presenta la historia de forma direrente, transmitido por un resumen del Félix euripídeo: la concubina intenta a seducir al príncipe, sin embargo le rehusa y ella, despechada ante esta situación, decide acusarlo falsamente ante Amíntor, que lo ciega en un arrebato de cólera, pero luego Quirón lo curará y Peleo lo nombrará rey de los dólopes. En la versión de Apolodoro, hace referencia al esquema clásico de tema de Putifar, puesto que la concubina de Amíntor se insinuó a Félix, que tuvo que rechazar, así que le acusó falsamente ante su padre, cegándolo y expulsándolo de la tierra. Después de este hecho, Peleo lo acogió y Quirón lo curó tras educarlo. Por lo tanto, esta versión es la que Eurípides sigue, cuyas referencias en los fragmentos del Fénix euripideo se refieren a una concubina (fr.818), a las complicaciones que esta lleva al anciano que se ha casado con ella (fr. 804, 807 y 808), al enfrentamiento padre-hijo, a la ceguera del hijo (fr. 816), etc. E incluso en el tratado Sobre Tragedias de Jerónimo de Rodas, versa acerca de la historia de una concubina (παλλακή) cómo no podía convencer a su hijastro, le calumnia al padre de lascivio. Así pues, en la versión homérica del mito hallamos, por ende, un paralelo en la historia bíblica de Rubén y Bilha (Gen. 35, 22), en la cual nos cuenta que Rubén se acostó con Bilha, la concubina de su padre, al verse privado de su primogenitura (Gen. 49, 4).

Por tanto, este episodio tuvo mucho éxito en el teatro grecorromano, destacando tanto Sófocles como Eurípides, que escribieron sendos Fénix, pues el público asistente a este género demostró darle buena acogida cuando en el siglo IV Astidamante II escribió una obra con el mismo título, así como el cómico Eubulo otra por las mismas fechas.

Por otra parte, hallamos algunos testimonios con la variante euripídea: en Aristófanes ( Los acarnienses, 421-423) hace una parodia del estado anímico de Fénix cuando es cegado por su padre; en La samia de Menandro, está en la escena del enfrentamiento entre Mosquión y su padre Démeas por una hetera, que es un eco de la disputa entre Amíntor y Fénix, teniendo como modelo a la versión de Eurípides.

Frixo, Atamante y Demódica (Biádica) o ¿Ino?

La historia de Frixo es otra historia de corte, en la cual encontramos el tema que nos concierne, así como motivos próximo-orientales. Según Higino (Astr. II 20, 2), Demódica, mujer de Creteo, fue la que intentó pretender en una ocasión al joven Frixo, hijo del rey Atamante, considerada en este relato como su tía; no obstante, según el escoliasta a Píndaro (Pit. 4, 162), Demódica fue madrastra de Frixo. En otras tradiciones, recibe el nombre de Biádica.

En efecto, la historia de Frixo fue tratada por los siguientes autores: Sófocles (Frixo)y Eurípides (dos tragedias de nombre Frixo, en las cuales trataban el episodio de Frixo y Demódica) en el siglo V, así como Aqueo y Timocles en el IV en tragedias con sólo el título del protagonista. Otros escritores que trataron este tema fueron: Eurípides (Ino), Sófocles (Atamante), Píndaro (conocedor de la leyenda en Frixo que plasmó en Pit. 4), Apolonio Rodio e incluso en la tragedia latina con Ennio y Acio (un Atamante cada uno ). A pesar de tener estos fragmentos de los trágicos que son escasos, no podemos asegurar que en estas tragedias perdidas se hablara de este tema. Pero, gracias a los testimonios tardíos del escoliasta de Píndaro y de Hígino, parece confirmar esta presencia.

Sobre la situación de la tragedia, el área mítica de Atamante está centrado en sus múltiples mujeres e hijos tenidos de ellas, destacando los diversos Frixos subidos en escena por darse la variante mitográfica aludida, que nos proporcionaba el título, pues la información que tenemos es insuficiente.

Señalamos, a continuación, los motivos que aparecen en esta leyenda: la sequía provocada por Ino, madrastra de Frixo, por tal de destruir al joven (recuerdo de otras leyendas orientales antes mencionadas como la de Ishtar, Asertu, Aqat y José) y el carnero volador enviado por Néfele para salvar a sus hijos de las maquinaciones de Ino (también en Etana, Adapa y Belerofontes, así como en la iconografía mesopotámica aparecen animales voladores). Frixo surca las nubes sobre un carnero, después de llegar a la tierra de Fa, donde gobernaba Eetes; sin embargo su hermana Hele cayó al mar que recibió luego su nombre.

La relación de la figura de Atamante está vinculada a la peripedia de sus tres matrimonios, donde las sucesivas esposas se conviertieron en madrastras de los hijos habidos en los matrimonios anteriores para apartarlos con el fin de beneficiar a los suyos. Cabe destacar una relevancia especial en Frixo y Hele, los dos hijos de Atamante nacidos del primer matrimonio de Néfele, y expuestos a una inmolación inmerecida, a pesar de que al final sean salvados por su madre por haberles entregado un carnero de toisón de oro, para que sean llevados por los aires hasta la Cólquida.

En cuanto a la culpabilidad de Frixo, la interpretación más general es la de que Ino, segunda mujer de Atamante, tiene la intención de matar a Frixo y a su hermana por tal de que sus hijos ocupasen un lugar favorable ante Atamante, aunque en un momento dado encontramos una variante bien

distinta: Demódica, mujer de Creteo, cuyo hermano de este último es Atamante, se enamora del que es su sobrino, intentando seducirlo, después de calumniarlo ante Creto y Atamante se venga pidiendo que se le castigue.

Tenes, Cicno, Filómena

También la historia de Tenes -hijo de Cicno, rey de una región troyana, y de Proclea y nieto por parte de padre de Poseidón y de Laomedonte por parte de madre- se desarrolla en una corte, concretamente en la de Colona (costa egea del Asia). Según Píndaro (Ol. 2 e Ist. 5), Cicno, su padre, lo mató Aquiles en la guerra de Troya. Puede ser que incluso Esquilo y Eurípides escribieran una tragedia intitulada Tenes. En los fragmentos del Papiro de Oxirrinco 2455 y 2456, cuya publicación corrió a cargo de Turner en 1962, ha demostrado la autenticidad de la tragedia eurípidea, confirmándose el desarrollo del tema de Putifar. Estas son las demás referencias tardías: Aristóteles (Ret. 2, 22), Apolodoro (Epit. 323), Licofrón (Alex. 232), Pausanias (X 14, 1-2), Estobeo (III 2, 15), Conón (28) y Plutarco (QG 28, Mor. 297 D-F).

Una vez que Proclea se murió, Cicno se casó con Filónoma, quien se enamoró perdidamente de su hijastro Tenes y, por ende, le hizo proposiciones amorosas, que este rechazó, así que se vengó de él acusándolo falsamente ante Cicno de haber querido forzarla y presentó luego al flautista Eumolpo como testigo. Cicno decidió encerrar a Tenes y Hemítea, hermana de este, en un cofre que tiró al río; sin embargo, Poseidón hizo que la corriente fluvial llevase el cofre hasta la isla de Leucophyx, que recibió el nombre, a raíz de ese preciso momento, de Tenedos, proclamando los habitantes de la isla rey a Tenes. Así pues, enterado Cicno de la falsa acusación, este ordenó lapidar a Eumolpo y enterró viva a Filónome -así como Hebros, en Plutarco (De fluviis, VIII 3) fue perseguido por su madrastra Damasipa, y se arrojó a un río que llevó su nombre por ello-, reconciliándose con su hijo, a pesar de que algunas fuentes discrepan ante este hecho: por una parte, Conón nos informa que el hijo rechazaba la pretensión paterna; por otra, el escolio 232 a Licofrón nos habla que Cicno tiene un final feliz por vivir feliz en Ténedos con sus hijos, después de matar a su segunda esposa.

Ocna y Eunosto

Encontramos algún pequeño fragmento de la poetisa Mírtide de Antedón (Edmonds, Lyra Graeca III, p.3), donde se narra la historia de Eunosto y Ocna -también aparece en Moralia de Plutarco (CG 40, 300D-301B)-. Ocna, hija de Colono, se enamora del hijo de Helico, Eunesto; luego se le declara, sin embargo es rechazada, lo que provoca que ella lo acuse falsamente ante sus hermanos de que la había violentado. Sus hermanos le tendieron una emboscada a Eunesto para poder matarlo. Cuando lo mató, Helico encarceló a estos; no obstante, después de arrepentirse Ocna, le dijo la verdad y este a Colono, el padre de la joven. Mientras Colono desterró a sus propios hijos, Ocna se lanzó por un precipicio. Así pues, se le rindió culto a Eunosto en un santuario, en el cual se prohibía la entrada de las mujeres.

Anágyros, el labrador y la madrastra

En las Ranas (1044) de Aristófanes, trató el tema de Putifar a modo de parodia, cuando nos habla del juicio de Esquilo y Eurípides, inclinándose a favor del primero, porque Esquilo no sacaba en escena a πορνάς, tal como las Fedra o Estenebeas eurípideas.

Según Anágyros, comedia aristofánica perdida, versaba también de este tema -haciendo una parodia de él- por el conocimiento que tenemos de los fragmentos y de comentarios antiguos. Por el contrario, L. Gil -a raíz del primer testimonio de este término aparecido en un contexto proverbial del prólogo de la Lisístrata de Aristófanes (vv. 67-8)- se encarga del estudio de la acepción del término en los paremiógrafos, observando que el proverbio Anagyraisios daimon ( “destino

catastrófico que se abatía sobre una familia entera”), así como explicado en el Proverbium Coislinianum 30 (“un labrador que en el demos de los anagiradios contrajo la culpa de haber agraviado a un altar cercano, por lo que cayó en terribles desgracias. En primer lugar perdió a su mujer de la que había tenido un hijo. Luego hirió al hijo por la falsa calumnia de su madrastra, lo embarcó en una lancha y lo abandonó en un islote miserable. Después, cubiertos de oprobio él y su mujer en toda la ciudad, se encerró en su casa con todos los bienes, la prendió fuego y murió achicharrado. La mujer se tiró a un pozo”).

En efecto, la “falsa calumnia” de la madrastra al hijastro ante el padre nos hace pensar en el tema de Putifar, confirmado así por la Suda y por Focio, donde un labrador que ha talado un bosque sagrado adoptó una culpa que le llevó a grandes desgracias -una de ellas fue que su concubina se enamorara del hijo del labrador, y así le propusiera relaciones amorosas, que rechazó, por lo que acusara al padre de seduccirla, ahorcándose este-, así como en la Suda sabemos que Jerónimo de Rodas en Sobre los Tragediógrafos(fr. 4. Hiller) comparaba esta historia con la del Fénix de Eurípides.Wilamowitz pensó que Eurípides había escrito su Fénix a partir de este relato rural; en cambio, L. Gil cree que la semejanza con Jerónimo es el tema de Putifar, cuya inspiración es “un añadido reciente a la leyenda local”.

Hipólito, Teseo y Fedra

Eurípides escribió dos tragedias, cuyo tema era el amor de Fedra por su hijastro Hipólito. En la segunda tragedia trataba el tema de Putifar. En Hippolytos kalyptómenos, la primera tragedia, sólo hemos conservado algunos fragmentos. El argumento de esta obra es el siguiente: Fedra se acerca a Hipólito para expresarle sin tapujos sus sentimientos; pero tras ser rechazada, ella se venga acusándolo falsamente ante Teseo de que había intentado forzarla y también puede ser que le presentara alguna prueba del delito. Después esta se suicidó para escapar de la deshonra.

A continuación, tras el escándalo que generó esta primera tragedia, Sófocles escribió una Fedra, que conservamos muy pocos fragmentos, donde la protagonista es más contenida que la anterior. En la tragedia de Sófocles, Teseo se encontraba en el Hades, y por tanto, Fedra ya no esperaba su vuelta.

La contestación de esta tragedia fue la de Hipólito Coronado de Eurípides, que recibió el primer premio en el año 428, cuyo argumento es el siguiente: mientras la nodriza, sin contar con el consentimiento de su señora, le revela a Hipólito el amor de Fedra por él, esta sufre por la decisión de elegir entre “el querer y el deber”. Así pues, Fedra deja la acusación escrita a Hipólito -no como la primera que lo hace de forma directa ante Teseo- mediante una nota que hallarán después de su muerte, por lo que la protagonista justifica su calumnia con el fin de no perjudicar a sus hijos del escándalo de su rumor. Por lo tanto, esta tragedia triunfó entre el público ateniense por presentar a una Fedra menos desinhibida.

Encontramos otro Hipólito, en este caso, de Licofrón en el siglo III, del cual conocemos sólo -por la Suda- su nombre; en la Roma imperial, la Fedra de Séneca, donde la protagonista se suicidó con la propia espada de Hipólito, espada con la que supuestamente la había pretendido intimidar.

En Apolodoro (Ep. I 18-9), esta pidió a Hipólito que se acostara con ella, sin embargo aquel no quiso por odiar a todas las mujeres, y esta -temiendo que lo acusara ante su padre- hizo lo siguiente: desgarrar sus vestiduras y acusar falsamente a Hipólito de haberla forzado.

Así, conocemos de la segunda tragedia de Eurípides -por su conservación- que, al estar enfadado Teseo, a causa de haberse creído la falsa acusación que había hecho su mujer, solicitó a Poseidón que matase a su hijo después de expulsarlo de Trecén. Tras enganchar Hipólito sus caballos, se alejó

de la ciudad hasta que llegó a la altura del golfo Sarónico, donde eschuchó un profundo bramido, produciendo que los caballos se encabritaran y una enorme ola surgiera del mar, así como al romper esta expulsó un monstruoso toro salvaje, que las yeguas, al verlo, se asustaron y perdieron el control, provocando así que el toro se colocase delante de ellas y las enloqueciese, hasta que el carro volcase y su jinete cayese, y después de ser arrastrado entre las riendas, se golpeó la cabeza contra las rocas, cuyas carnes resultaron desgarradas.

Aún este mito es citado en el catálogo de las mujeres en la Odisea (11,321-2), y aludido en Los Naupactia (11) por la resurrección por parte del dios Asclepio de Hipólito, narrado por Pausanias (X, 38,11).

La acción de Hipólito coronado se desarrolla en Trecén. Fedra, princesa cretense, era nieta de la fenicia Europa e hija de Pasífae, la que se enamoró del toro que le envió Poseidón, naciendo de esta unión el Minotauro al que venció Teseo con la ayuda de la hermana de Fedra, Ariadna.

En conclusión, en el esquema básico del motivo genérico de Putifar se produce una alteración en la figura de Hipólito por considerarse un personaje que rechaza no sólo las propuestas de un amor incestuoso, sino cualquier clase, ya que pertenecía al séquito de Ártemis, la diosa virgen de la caza, circunstancia en la cual producirá un desenlace distinto en la historia de los jóvenes mencionados arriba (estos, después de demostrar su honestidad, triunfan y vuelven a su vida feliz, donde el matrimonio se convierte en el destino que les espera. Por el contrario, Hipólito termina por derrumbarse en la autodestrucción, a pesar de que haya quedado libre de culpa en su relación con Fedra al final, siendo culpable así de haber venerado únicamente a Ártemis, y despreciando a Afrodita, consecuencia que hace que este muera.

Conclusiones

En referencia a los motivos literarios y los elementos estructurales del tema de Putifar, cabe destacar los siguientes aspectos: en primer lugar, la mayoría de las historias que contienen este tema se ubican en época prehomérica, en la Edad de Bronce, cuando se demostró por la arqueología que hubo relaciones e intercambios entre Grecia y el Próximo Oriente; en segundo lugar, estas historias se desarrollan en alguna corte real que evoca las monarquías orientales (Egipto, Mesopotamia, Ugarit, coexistentes con la realeza micénica) y miran todas hacia Oriente; en tercer lugar, los animales fantásticos que tienen su origen en la fantasía oriental y están en las historias griegas del tema que nos concierne en estos momentos con dos objetivos: por una parte estos aparecen para luchar contra el protagonista, por otra para ayudarle en sus empresas; la finalidad de estas historias tiene una doble función: deleitar, entretener y amonestar, así como puede verse en ellas el culto de alguna divinidad de tipo agrario; en cuarto lugar, tenemos el σπαραγμός -unido a lo anterior-del protagonista y su posterior vuelta a la vida con un ritual de muerte y resurrección, su aspiración a la inmortalidad o su resurección; en quinto lugar, en cuanto a sus orígenes, en el cual podemos observar un ritual agrario, por lo que la muerte o desaparición del protagonista suele coincidir con un período de aridez e infertilidad, donde la tierra se vuelve yerma y no da fruto, recuerdo del enfado y venganza de la mujer o diosa rechazada, o un período de impotencia que atravesaba el marido; en sexto lugar, una mayor naturalidad en las mujeres orientales (sobre todo en las diosas) cuando expresa sus sentimientos amorosos; en séptimo lugar, la “carta fatal”; en octavo lugar, el falso corpus delicti; en octavo lugar, la imagen del toro (mejor símbolo de la fusión de Eros y Thanátos) en los relatos y el caballo e incluso Poseidón en las leyendas griegas, siendo estos dos animales símbolos sexuales, cuya asociación es la de Poseidón; en noveno lugar, la oposición potencia (=juventud)/ impotencia (=vejez), inscrito en los ritos de fertilidad -por ejemplo, la oposición padre/hijo (en todos los mitos de sucesión) y la de los sexos mujer (principio del mal)/varón (inocencia virtuosa), propia de las sociedades patriarcales, frente a la mujer como fuente de fertilidad, así como la tierra-madre (en sociedades agrarias y matriarcales); y por último, la variante del hijo-madrastra.

Así pues, el hombre en las distintas versiones que aparece como el prototipo de Putifar puede ser: o bien un eunuco, o bien un viejo que no puede satisfacer sexualmente a su esposa, puesto que es más joven y, por tanto, con el despertar de la libido; por otra parte, la mujer echa de menos en estos relatos el abrazo fertilizante del hombre, cuya búsqueda del deseo lo halla en el objeto más próximo a ella (un fiel servidor del marido o el hijo de este en el caso de tratarse de una segunda esposa). En efecto, el tabú del incesto nos sirve para remarcar la pasión culpable y justificar el rechazo al sexo de un joven adolescente que es inexperto en asuntos amorosos por verlo con horror en la mujer madura enamorada de este al ser ya una imagen de la madre, ya una amenaza a los roles aceptados por la sociedad y sus posibles consecuencias.

Finalmente, la variante del hijo-madrastra aparece en las versiones griegas más recientes (Fénix, Tenes, Anágyros e Hipólito), tal vez por contaminación con el mito de Edipo.

Ahora bien, en relación a los elementos del tema de Putifar cabe resaltar lo siguiente: un joven sobresaliente por sus cualidades y belleza debe abandonar su patria por dos razones -ya por haber cometido un delito, ya por ser desterrado o enviado en una misión de alto riesgo, donde puede perder la vida-; en el extranjero llega a tener un alto puesto en la sociedad, en la que la mujer de su protector le entrega a cambio todo tipo de bienes por su amor; el joven, en efecto, tiene que rechazar los avances amorosos y así la mujer rechazada se venga empleando una acusación falsa ante el marido o el varón más próximo (padre, hermano) de intentar seduccirla; este es encarcelado y expulsado del país -en ningún caso es condenado a muerte-, después de esto, el protagonista tiene que superar unas arduas pruebas, por lo que al final de ellas resplandecerá la verdad sucediéndose la exaltación del héroe (algunas de ellas se ocurriran post-mortem), pruebas de carácter iniciático y que deben ser superadas para convertirse en héroes; y por último, la venganza personal a la mujer seductora -a veces substituida por un final ejemplarizante arrojándose a un pozo, a un precipicio o colgándose, pues el sentimiento de culpabilidad de la mujer está más presente en las historias de la época clásica al ser la esposa infiel que es convertida en juguete de pasiones humanas.

Pintura: José y la mujer de Putifar, Tintoretto.

Los mitos clásicos en las esculturas de Cellini

Otro de los artistas que plasmó en sus obras los mitos clásicos es el célebre Benvenuto Cellini (Florencia, 1500 – 1571). Este escultor estuvo al servicio de los Papas del siglo XVI, así como de los monarcas y mecenas del momento.

De vida complicada – encarcelado por matar a hombres-, se caracterizó por la precisión, el detalle y la belleza en sus obras escultóricas y de orfebreria. A continuación, te dejamos 12 obras de este artista que nos apasiona. Si quieres saber el nombre de la obra, da clic en la imagen.

 

Fuente: Wikicommons

 

10 obras mitológicas de Bernini

Autora: Mónica Encinas Fons

Gian Lorenzo Bernini, artista favorito de los Papas durante el siglo XVII, fue capaz de conseguir la perfección tanto con sus obras arquitéctonicas como con las escultóricas en calles, museos e iglesias, además de ser referente para generaciones posteriores.

Resultado de ello son estas maravillosas esculturas de temática mitológica que te presentamos a continuación, donde podrás apreciar la belleza en estado puro.

 

Fuente de las obras: Wikimedia Commons