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El rastro de Fedra en la literatura italiana

Autora: Mónica Encinas Fons

La presencia de Fedra en la tragedia griega ocupa un aspecto reivindicativo importante por considerarse la portavoz de la disidencia (dimensión política contestataria) y la representación de su posición de marginalidad que supone su género, aunque actualmente este aspecto ha sido relegado a un segundo plano por el de pasión pecado que le acarreará un castigo en las versiones modernas, en las cuales el valor ejemplar, moralizador, admonitorio de las heroínas trágicas, sobre todo de Fedra y Medea, está asociado a una fuerte carga negativa, ya que la lleva a cometer lo peor de lo humano, esto es, el crimen más abyecto. De manera que nos encontramos ante una lucha entre la naturaleza humana y las leyes divinas que acaba por ser una entre la naturaleza humana y la “deformada” de lo femenino, en donde permanece, contra todo pronóstico, los instintos más bajos.

En cuanto a las Fedras en la literatura italiana (1), cabe destacar cinco de ellas: la Fedra de Franceso Bozza (2), la Fedra de Umberto Bozzini (1909) (3), El Crispo de Annibale Marchese, la Fedra de D´Annunzio (4) y la Fedra en prosa de  (5).

4.1

Ya Dante nos menciona a Fedra en su Infierno (capítulo XVII) como ejemplo de crueldad y con el papel de la “pérfida madrastra”.

La Fedra de Francesco Bozza es una relectura de interpretación jesuita tanto del personaje como de la historia de nuestra heroína, cuyas fuentes novelescas son las de Matteo Bandello y el Eptamerón de Margarita de Navarra (influencia posterior en la Fedra de Racine); sin embargo, abre un nuevo apartado en la introducción de las Fedras palaciegas, que se caracterizarán por su pasión incestuosa en las intrigas de las redes del poder cortesano, valorando la figura del inocente como víctima futura de esas redes.

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Por lo que se refiere a las novedades de esta Fedra con las versiones de Eurípides y Séneca, se distinguen tres puntos a destacar: en primer lugar, Teseo está en el palacio en una reunión (ausente en las versiones clásicas); en segundo lugar, cuando Fedra es rechazada por Hipólito se retira a su habitación con la intención de dar a entender a Teseo que está enferma; en tercer lugar, la confesión de Hipólito de sus secretos a su amigo Filandro. Pero modifica la sucesión lógico-cronológica de los hechos (primero la confesión y después el sufrimiento de la madrastra), así como Fedra es la representante de su propio deseo y rencor, pasiones consideradas más deplorables por dejarse llevar por ellas.

La importancia que se le da a la nodriza en esta obra es notable debido a los elementos que representan una continuación y ampliación a la línea argumental senequiana: la confesión de Fedra de su pasión por su hijastro; la moralidad incorruptible de este personaje por oponerse siempre a la pasión y a la colaboración en la trama de la calumnia de su ama, así de conducirla ante el rey, y la actitud condescendiente ante la amenaza de la reina de suicidarse (la reina se suicida con la espada de Hipólito), cuya novedad radica en que la nodriza está en el cortejo fúnebre de su señora, suicidándose después lanzándose desde una roca al vacío (esta novedad del suicidio de la nodriza también está en la Fedra de Bozzini).

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El Crispo de Annibale Marchese, basada en El Crispus del jesuita Bernardino Stefonio, trata sobre la relación entre Fausta-Fedra y Crispo, partiendo de la dialéctica de la pasión amorosa pecaminosa y la virtuosa inocencia, lucha cristiana entre el bien y el mal con el fin de conseguir que triunfe la virtud. Pues, Fausta está sometida por una pasión que proviene del demonio y que quiere destruir la familia de Constantino. A igual que en Séneca, esta heroína la consume un deseo incestuoso, sin que exista arrepentimiento (novedad), en donde se prioriza su vocación manipuladora obtenida por su posición social.

Por otra parte, la Fedra de D´Annunzio, obra en tres actos con fuentes clásicas, es la protagonista la que mata a Hipólito para apaciguar la pasión que Afrodita le ha arrojado, poniéndose así por encima de las leyes. De modo que Hipólito no cede ante nuestra heroína y se echa atrás cuando descubre la pasión de su madrastra por él (Eurípides). En cuanto a las novedades de esta Fedra con las obras italianas anteriores, podemos observar dos puntos: primero Fedra acusa a Hipólito mediante circunloquios ante su marido siempre insinuando, pero sin confesarlo; segundo, el motivo del beso que Fedra le da a su hijastro cuando este está durmiendo (también lo emplea Bozzani). Por tanto, la Fedra de este autor se la considera una mujer que sigue sus propios instintos con paso de pantera, sin embargo se queda petrificada. Así pues, esta llegará a ser una mujer nacida de un semidios que, por su propia grandiosidad e incertidumbre, le proporcionará la construcción de su propio mito.

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En relación a la Fedra de Bozzini, desarrollada en cuatro actos, tiene algunas novedades, como la naturaleza de los sentimientos de Fedra hacia su hijo y viceversa, además del sufrimiento que ha padecido Hipólito por tener una infancia infeliz, en la que no ha tenido afecto y está solo, motivos por los que encuentra en su madrastra el afecto que carecía, hasta que lo besa en la boca. En efecto, esta Fedra adquiere una forma prohibida de amor, que lo resuelve con la muerte por no satisfacerlo, a pesar de ser una mujer agresiva que está poseída por un deseo irrefrenable que no aplacará aún con la muerte de ambos. Se diferencia la muerte de esta de la de Eurípides por morirse después, ante el cadáver de Hipólito, pero sí en Racine. Por consiguiente, nos encontramos en escena con dos muertes consecutivas.

A principios del siglo XIX, el personaje de Fedra vuelve aparecer en el teatro italiano por dos hechos: el nacimiento de las escritoras profesionales y el florecimiento de la producción literaria escrita por mujeres, y la lectura de los personajes femeninos (arquetipos de perfidia y de animalidad) que se hace durante el verismo y el modernismo italiano, como podemos ver en las dos Fedras modernistas de Bozzini y D´Annunzio. En estas dos Fedras, el hijastro está vampirizado por la mujer, careciendo de protagonismo en su mundo, pues el joven es un hombre débil e inseguro.

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Una de estas Fedras es la de Nadia Fusini, que escribe una Fedra en prosa , cuya fuente parafraseada es la de Eurípides, aunque se beneficia de otros textos posteriores, volviendo de este modo al motivo clásico de una Fedra dominada por Afrodita. La tragedia de la Fedra de Fusini radica en la palabra, a igual que la de Racine. Esta Fedra terminará ahorcándose, así como se enfatizará la genealogía de nuestra heroína que está señalada por la desgracia (hija de Pasífae y hermana de Ariadna).

Tanto la Fedra de Fusini como la de D´Annunzio emplean el tema de la oscilación clásica entre la luz y las sombras, es decir, entre la luminosidad y la muerte, de la misma naturaleza de su ser. Si las ambigüedades de Racine están relacionadas con la confesión deseada y no deseada a la nodriza de su amor por su hijastro, las de Fusini están insertas en las contradicciones de la protagonista como prerrogativa de vida dentro de la condición femenina universal, pues surgen en ella múltiples voces, leyes y dioses que luchan, condición en la cual hallamos el aspecto de la venganza por amor, en donde ella misma será la ejecutora y la víctima, ya que se refleja en el ambigua posición de las mujeres en todos los ámbitos de la sociedad.

A modo de recordatorio, las Fedras convertidas en óperas son las siguientes: L´Hippolito redivivo con librero de Leopardo Buontempo (Venecia 1656); Hipólito (1661) de Emanuele Tesauro; la Fedra (1661) de Domenico Montio; Fedra Incoronata (1662) de Pietro Paolo Bissari; Fedra de Giovanni Paisello (Nápoles, 1787); Fedra de Fernando Orlando (Milán, 1814), y la de Giovanni Simone Mayr (Milán, 1820). Sin embargo, también aparecen melodramas basados en la Fedra de Racine (Della Valle 1818, Zauli Sajan 1829, Villa 1842, Rolandini 1863, así como la Fedra de D´Annunzio con música de Idebrando Pizzatti (estreno en 1915).

  1. La línea de nuestro argumento estará sostenida por el artículo de Mercedes Arriaga Flórez, “Fedra en la literatura italiana”, en Fedras de ayer y de hoy. Teatro, poesía, narrativa y cine ante un mito clásico, A. López-A. Pociña (ed.), Granada, 2008, 619-628.
  2. F. Bozza, Fedra, Venecia, Gabriel Giolito de Ferrari; Cristiano Luciani (ed.) Roma, Vecchiarelli, 1996.
  3. U. Bozzini, Fedra. Tragedia in quattro atti, Bolona, Capelli, 1959, p. 122.
  4. G. D´Annunzio, Fedra, P. Gibellini (ed.), Milán, Mondadori, 1986.
  5. N. Fusini, La luminosa. Genealogía di Fedra, Milán, Feltrinelli, 1990.
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Fedra y la literatura francesa: la pasión incestuosa de la Fedra de Patrice Chéreau (tercera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

El montaje de la Fedra de Patrice Chéreau, director de prestigio internacional en el teatro, que se estrenó en París entre enero y abril del 2003, está considerada el modelo para las obras posteriores sobre este personaje, ya que se encuentra basado en la obra de Racine, aunque el montaje de esta transgredió tanto la recitación típica, el verso alejandrino, como las normas de conveniencia, mostrando todo lo que no se podía enseñar (la sangre y la violencia física). Así lo vemos cuando Aricia aparece en escena con las manos manchadas en sangre del cadáver de Hipólito, al igual que en la “Tirade” de Terámenes, al narrarnos la muerte del joven, hallamos el cadáver descuartizado de este en escena.

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Aquí nos centraremos en la Metteur en scène (acto II, escena V), fragmento que analizamos más arriba, cuando hablamos de la obra maestra de Racine, donde nos describe la muerte de Fedra. Este personaje es consciente de que todo el mundo conoce su pena, y que por revelar su amor, Hipólito cae muerto, muerte que se ha contado mediante la palabra. Encontramos la confesión (“aveu“) de su amor a Hipólito. Cabe destacar la relevancia en este fragmento de los campos semánticos que se refieren al desprecio (“odio”, “abhorre”, “me détestes”).

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En la escenografía, los actores van vestidos con abrigos; con esto se actualiza un mito que no ha pasado de moda, para que exista un contacto directo entre el actor y el espectador.

En cambio, Fedra muere reptando, porque, a mayor desafío de la sociedad, mayor castigo. Sólo la saliva que echa Fedra en el momento de su muerte, le devuelve la humanidad a este personaje que ama con locura. El escenario de esta obra se nos presenta totalmente desnudo, tal como la escenografía de la Fedra de Miguel de Unamuno. Al final, Fedra es incapaz de hablar, sólo susurra. Pues bien, el vigor de Fedra es el de la palabra femenina en todo su esplendor.

Por otra parte, la omnipresencia de la sangre es evidente cuando el padre se embadurna de la sangre de su hijo para reconciliarse con él.

Fedra y la literatura francesa: Fedra de Racine, 1677 (segunda parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Racine nació en 1639 bajo el seno de una modesta familia en La Ferté-Milon; sin embargo, se quedó huérfano antes de cumplir los cuatro años, siendo criado por su abuela y su tía y recibiendo así una educación clásica en griego, latín y oratoria. Gracias al conocimiento original de la lengua griega, pudo leer tanto a Sófocles como a Eurípides.

Uno de sus grandes triunfos, además de tener la carrera de cortesano, es su entrada en la Académie Français en 1673, el haberse convertido en historiógrafo oficial del rey en 1677 junto a Boileau; asimismo, destacan sus visitas constantes a los salones literarios, pues llegó a ser el preferido de las nuevas favoritas del rey, representando la dramaturgia de la corte. Muere en 1699, cuyos restos fueron enterrados en la abadía de Port-Royal, donde estudió a los maestros clásicos.

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Los personajes de este poeta son antihéroes que se caracterizan por su debilidad y en el reconocimiento de sus conflictos íntimos, personajes que asumen su destino al considerarlo infranqueable.

Este autor escribió sólo once tragedias y una comedia durante 1664 y 1677: La Tebaida (estreno en 1664), Alejandro (creada en 1665), la comedia de Los litigantes (1668), Andrómaca (1667), Bayaceto (1672), Británico (1669), Berenice (1670), Mitridato (1673), Ifigenia (1674), Ester (1689), Atalía (1691) y Fedra (1677).

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Cuando se estrena Fedra, el 1 de enero de 1677, Racine tiene 37 años, costándole el silencio y la despedida del teatro. La protagonista se encuentra entre dos posturas: la confesión y el silencio, la culpa y el engaño, al ser el principal delito el adulterio incestuoso con el hijastro, realizado en su mente. En cambio, Hipólito, aunque es inocente, es conducido a la muerte por su padre debido a una mentira, trasunto de Poseidón. El conflicto de la pasión de Fedra le lleva a un callejón sin salida, en el cual el antihéroe, que es culpable, sólo puede confesarse mediante la palabra, cuya solución de la heroína trágica es la muerte física.

La fuente de inspiración de Racine proviene tanto de Eurípides como de Séneca, siendo este último destacable por la importancia que le concede a Fedra como la absoluta protagonista y portavoz de los conflictos de los demás personajes, invirtiendo los roles. Nuestro poeta comienza su tragedia con el conflicto ya estallado: Fedra se enamora perdidamente de Hipólito, primer hijo de su marido con una amazona, y se la caracteriza como más joven que su marido Teseo.

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En cambio, la principal novedad es la introducción de Aricia en la tragedia, personaje que está prometida con Hipólito y es hermana de Ariadna. Tenemos también un doble contraste con los amos y los sirvientes: la relación de Fedra y su confidente Enone; la de Hipólito y su confidente Terameno. Cabe señalar la presencia del origen de la naturaleza de los personajes desde el punto de vista mitológico: Teseo (vencedor del laberinto), Hipólito y Aricia son simples mortales sin descendencia divina; por el contrario, Fedra es hija de Minos y Pasífae, además de descender en línea directa del sol por ser nieta del sol. Por tanto, encontramos en Fedra una doble naturaleza que la conduce a una lucha constante por su pasión incestuosa.

Así pues, la luz de Fedra que produce la ceguera en la gente mediocre que la rodea es imprescindible en este personaje y sin ella se vuelve soportable, así como su confidente Enone, cuya relación será de dependencia y fascinación, tal como vemos en el acto IV, cuando es despedida por su ama, y al enterarse de la falsa acusación a Teseo del intento de violación, toma la firme decisión de suicidarse. La contradicción de su conducta, producida por el furor y la crisis, la llevarán al fatal desenlace: el envenenamiento (acto V, escena VII), pero liberándose y asumiendo el deshonor de su secreto antes de morir, y de nuevo confesando la naturaleza de su mentira.

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Con todo, la acción, que se desarrolla en cinco actos, comienza con una muerte anunciada, de la cual termina con la realización de la misma después de la confesión purificadora, al surtir los efectos devastadores del veneno.

Esta obra fracasó por culpa de las maniobras de la duquesa de Bouillon y el duque de Nervers, cuyo motivo era la supuesta inmoralidad de este autor, considerándose en nuestros días la pieza maestra de Racine de la cual es de obligado repertorio en las representaciones teatrales.

En relación a los personajes racianos, se los presenta como personajes míticos, grandes, que se muestran, en sus miserias cotidianas, débiles o heridos psicológicamente, además de añadírsele estos problemas: la fragilidad de las soluciones, la repercusión que recae sobre los personajes que son inocentes y la incomunicación verbal que sufren constantemente.

Ahora bien, las pasiones febriles que observamos en su obras no son consideradas ejemplares en la corte, a pesar de emplear las tres unidades aristotélicas: la acción dura menos de veinticuatro horas; el espacio es claustrofóbico, producto de la angustia que le produce el conflicto interno del protagonista, cuyos personajes siempre están a punto de confesar o arrepentirse; la acción principal es única, y la podemos ver al comienzo de la obra.

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Los personajes, por tanto, aparecen en escena, desde el principio, agonizantes, y con una carga de su culpa anterior. En Fedra, hallamos dos intrigas entrelazadas: la confesión del amor de Fedra hacia su hijastro por pensar que su marido no volvería de su viaje al Hades que duró seis meses; la posterior consecuencia de su revelación: el horror consecuente de Hipólito, precipitándose los acontecimientos al regresar Teseo (Fedra debe confesar cuanto antes, así como la mentira de Enone y la solución final).

Según un precepto aristotélico, los personajes racianos se consideran tanto culpables como inocentes. Culpables, ya que sus pasiones eróticas o políticas transgreden las normas sociales; inocentes, puesto que aspiran a una felicidad o bien que tuvieron en el pasado, o bien creen conocer, pero no alcanzan (esto último sucede con Fedra). Enone es el único personaje que encontramos en su obra literaria que miente y calumnia por su amor y dependencia de su ama.

Respecto a la fatalidad y al destino, el concepto de destino está ligado al de fatalidad del autor, cuya formación jansenista consideraba que la destinación del personaje no tenía libertad de acción, sino que era desconocedor de su futuro, que termina por realizarse en contra de su voluntad al estar por encima de él, a pesar del desenlace deseado o no. En cambio, la fatalidad surge tanto por la impunidad del comportamiento de la divinidad, como que el personaje no puede modificar su futuro. La principal novedad es la aproximación de los personajes al público, porque los presenta en toda su debilidad y crueldad de las situaciones.

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En cuanto al espacio claustrofóbico, los personajes muestran la violencia de todos los efectos funestos de las pasiones en este tipo de espacios cerrados, que suponen una amenaza a su intimidad, cuya solución es la desaparición, la huida o la muerte como fuente de liberación.

Por lo que hace al Eros y pasión amorosa, el motor principal de la conducta del protagonista consiste en la pasión amorosa que terminará por destruir su voluntad (otra clase de fatalidad), causa determinada por una mirada, un recuerdo revivido, una sensación, que es interpretada con una fuerza irracional que el personaje puede lograr mediante la fuerza, el engaño o el subterfugio al objeto amado. En el caso de Fedra es una mirada, ya que esta se enamora nada más verle, y la negación de la posesión o el contacto con el ser deseado es descrito desde un erotismo claro (acto I, esc.III. vv.273-276). Estas confesiones cargadas de erotismo son reveladas a un confidente, y que, por culpa de este erotismo, los personajes se vuelven más débiles por haber perdido el autocontrol (parte del pathos), cayendo en desgracia al enamorarse y arrastrarse por la primera pulsión sexual.

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Por ello, los celos, parte del conflicto trágico y del irracionalismo en el cual se encuentra el protagonista, se solucionan mediante dos medidas: la purificación por la muerte figurada (la locura) o real (el suicidio), resaltando la presencia de personajes femeninos, mujeres enamoradas no correspondidas, por la complejidad de sus pasiones, sin contaminación erótica.

Con el verso alejandrino, Racine describe en sus poemas dramáticos la angustia del mundo opresivo de sus personajes.

La Fedra de Racine es una obra que refleja todos los elementos del clasicismo, ya que es el modelo de establecimiento de la solidez del reinado de Luis XIV. En esta obra, existen dos pulsiones antagónicas: barroca y clasicista. Fedra es un personaje barroco por representar el amor prohibido, anormativo (intento de asaltar los cielos), cuya pulsión antinatural es expresada mediante la palabra, es decir, es el amor por medio de la palabra, pues desafía la norma; en cambio, Fedra se sepulcra en su propia muerte, por eso es clásica.

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El personaje de Fedra, hija de Pasifae y Minos, es el símbolo de la imposibilidad de cambiar la genealogía, y esto lo podemos observar ya desde el significado de su nombre (Φαίδρα significa “brillante). Por tanto, esta heroína es la nieta del sol, pues el sol cometió la grandísima afrenta de alumbrar los amores de Venus y Marte, lanzando esta diosa una condena no sólo al sol, sino a toda su estirpe. Fedra, consciente de esa fatalidad de su propia estirpe, se rebela contra su destino, aunque está condenada por él. Encontramos esta idea de la imposibilidad de escapar del destino en dos obras de Shakespeare: Macbeth (Yet I will try the last!, “¡Voy a inventarlo hasta el final!”) y Julio César ( Beware of the Idees of March!, “¡Cuidado con los Idus de Marzo!”).

En los versos siguientes (vv. 631-711), esta heroína está condenada por esa estirpe tan sólo por amar, tragedia que reside en morir al no ser amada, pues Fedra es la tragedia de la palabra, puesto que esta no es sólo culpable porque ama, sino por confesar. Es decir, al hacerlo público la protagonista por medio de la palabra da a entender que esa pasión no puede ser compartida. En efecto, la pasión desbordante de Fedra es peligrosa, pues resquebraja el equilibrio de lo común; el amor no puede ser pasional.

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Hallamos en esta obra a Fedra que se enamora de Hipólito y que este hecho es pecado, considerándose así este amor anticanónico, que surge de los celos y no es correspondido. Por tanto, el amor de Fedra es, como comentamos, anticanónico por las pasiones dadas de su pasado que se le apodera a causa de su herencia y que no se puede librar de él por tenerlo dentro y ser consciente de ello.


Versión en francés

 

HIPPOLYTE: Je vois de votre amour l´effet prodigieux:

                      Tout mort qu´il est. Thésée est présent à vous yeux;

                      Toujours de mon amour votre âme est embrasée.

 

PHÈDRE: Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée:

                 Je l´aime, non point tel que l´ont vu les enfers,

                 Volage adorateur de mille objets divers,

                  Qui va du dieu des morts déshonorer la couche;

                   Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

                   Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi,

                   Tel qu´on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi.

                   Il avait votre port, vos yeux, votre langage;

                   Cette noble pudeur colorait son visage,

                   Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

                   Digne sujet des voeux des filles de Minos.

                   Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,

                   Des héros de la Grèce assembla-t-il l´elite?

                   Pourquoi, trop jeune encore, ne pûtes-vous alors

                   Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?

                   Par vous aurait péri le monstrue de la Crète,

                   Malgré tous les détours de sa vaste retraite:

                   Pour en développer l´embarras incertain,

                   Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.

                   Mais non: dans ce dessein je l´aurais devancée;

                   L´amour m´en eût d´abord inspiré la pensée;

                   C´est moi, prince, c´est moi, dont l´utile secours

                   Vous eût du labyrinthe enseigné les détours:

                   Que de soins m´eût coûtés cette tête charmante!

                   Un fil n´eût point assez rassuré votre amante:

                   Compagne du péril qu´il vous fallait chercher,

                   Moi-même devant vous j´aurais voulu marcher;

                   Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue

                   Se serait avec vous retrouvée ou perdue.

 

HIPPOLYTE: Dieux! Qu´est-ce que j´entends? Madame, oubliez-vous

                      Que Thésée est mon père, et qu´il est votre époux?

 

PHÈDRE: Et sur quoi jugez-vous que j´en perds la mémoire,

                        Prince? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire?

 

HIPPOLYTE: Madame, pardonnez; j´avoue, en rougissant,

                        Que j´accusais à tort un discours innocent.

                        Ma honte ne peut plus soutenir votre vue;

                        Et je vais…

 

PHÈDRE: Ah! Cruel! Tu m´as trop entendue!

                       Je t´en ai dit assez pour te tirer d´erreur.

                       Eh bien! Connais donc Phèdre et toute sa fureur:

                       J´aime. Ne pense pas qu´au moment que je t´aime,

                       Innocente à mes yeux, je m´approuve moi-même,

                       Ni que du fol amour qui trouble ma  raison,

                       Ma lâche complaisance ait nourri le poison;

                       Objet infortuné des vengeances célestes,

                       Je m´abhorre encore plus que tu ne me détestes.

                       Les dieux m´en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc

                       Ont allumé le feu fatal à tout sang;

                       Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle

                       De séduire le coeur d´une faible mortelle.

                       Toi-même en ton esprit rappelle le passé:

                       C´est peu de t´avoir fui, cruel, je t´ai chassé;

                       J´ai voulu te paraître odieuse, inhumaine;

                       Pour mieux te résister, j´ai recherché ta haine.

                       De quoi m´ont profité mes inutiles soins?

                       Tu me haïssais plus, je ne t´aimais pas moins;

                       Tes malheurs te prêtaient encore de nouveaux charmes.

                        J´ai langui, j´ai séché dans les feux, dans les larmes:

                        Il suffit de tes yeux pour t´en persuader,

                        Si tes yeux un moment pouvaint me regarder.

                        Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire,

                        Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?

                        Tremblante pour un fils que je n´osais trahir

                         Je te venais prier de ne le point haïr:

                         Faibles projets d´un coeur trop plein de ce qu´il aime!

                         Hélas! Je ne t´ai pu parler que de toi-même!

                         Venge-toi, punis-moi d´un odieux amour:

                         Digne fils du héros qui t´a donné le jour,

                         Délivre l´univers d´un monstrue qui t´irrite.

                         La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte!

                         Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t´échapper;

                         Voilà mon coeur: c´est là que ta main doit frapper.

                        Impatient déjà d´expier son offense,

                        Au-devant de ton bras je le sens qui s´avance.

                        Frappe: ou si tu le crois indigne de tes coups,

                        Si ta haine m´envie un supplice si doux,

                        Ou si d´un sang trop vil ta main serait trempée,

                        Au défaut de ton bras prete-moi ton épée;

                        Donne.

 

OENONE: Que faites-vous, madame! Justes dieux!


Versión en español

HIPOLITO: Vuestro amor se declara con efectos pasmosos.

Aunque muerto, Teseo está aún ante vos;

y su amor es hoguera que consume vuestra alma.

 

FEDRA: Cierto, príncipe, sufro, por Teseo suspiro.

Mas no le amo del modo que le ven los infiernos, 635

cual versátil amante de incontables mujeres

que hasta el dios de los muertos deshonraba en su tálamo.

Sino fiel y orgulloso, tal vez hasta adusto,

seductor, joven, siempre de los ojos imán.

Cual nos pintan a un dios, como yo os veo ahora. 640

Vuestro porte tenía, vuestros ojos y el habla,

vuestro noble pudor sonrojaba su rostro

cuando fuera a surcar nuestros mares de Creta,

digno objeto de amor de las hijas de Minos.

¿Vos qué hacíais entonces? ¿Y por qué sin Hipólito 645

de los héroes griegos eligió a los mejores?

¿Por qué siendo aún un niño no pudisteis con él

embarcar en la nave que abordó nuestra orilla?

Vos hubierais matado a aquel monstruo de Creta

a pesar de las vueltas de su vasto cubil. 650

Para ser vencedor en lugar tan confuso

aquel hilo mi hermana os pusiera en la mano.

Pero no, yo la hubiera precedido en hacerlo.

Que primero el amor me inspirara la idea.

Fuese, príncipe,Fedra la que hubiese acudido 655

hasta aquel laberinto a serviros de guía.

¡Qué desvelos me diera ese ser adorable!

No bastara a la calma de una amante aquel hilo.

Compañera del riesgo que debíais correr,

yo delante de vos caminar eligiese. 660

Y en aquel laberinto Fedra junto con vos

se salvara con vos o con vos se perdiera.

 

HIPÓLITO: ¡Dioses! Pero ¿Qué escucho? Mas, señora, ¿Olvidáis

que Teseo es mi padre y además vuestro esposo?

 

FEDRA: ¿Podéis, príncipe, creer que he olvidado todo eso? 665

¿Me juzgáis insensible al valor de mi honra?

 

HIPÓLITO: Perdonadme, señora. Sonrojado os confieso

que acusaba sin causa un discurso inocente.

Mi vergüenza no puede resistir vuestra vista.

Ahora voy…

 

FEDRA: ¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra. 670

Demasiado te he dicho y no cabe la duda.

¡Sabes, pues, cómo es Fedra y cuál es su delirio!

Amo, sí. Mas no creas que en el hecho de amarte,

inocente a mis ojos a mí misma me apruebe;

ni que ruin complacencia destilara el veneno 675

que alimenta a ese amor que enloquece la mente.

Desdichada que elige la venganza del cielo,

tú me execras, mas yo más aún me aborrezco.

Son testigos los dioses, ellos que en mis entrañas

encendieron el fuego que es fatal a mi estirpe. 680

Esos dioses que han hecho una gloria cruel

de extraviar toda el alma de una débil mortal.

Busca tú en la memoria y recuerda el pasado.

No tan sólo te huí, oh cruel, te alejé,

me obstiné en parecerte inhumana y odiosa; 685

por ser fuerte ante ti aspiré a que me odiaras.

Mas ¿De qué me sirvieron esos vanos afanes?

Tú me odiabas aún más y yo menos no amaba.

Tus desdichas te daban nuevo encanto a mis ojos.

¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas! 690

Te bastaran los ojos para ver la verdad

si tus ojos pudiesen un momento mirarme.

Mas ¿Qué digo? ¿Crees que esas vergonzosas palabras

que me acabas de oír las he dicho a propósito?

Con la angustia de un hijo que quería salvar 695

yo venía a rogarte que olvidaras tu odio.

¡Pobre afán de mi pecho que rebosa lo que ama!

Solamente he podido, ay, hablarte de ti.

Oh castígame, véngate de un amor tan odioso.

Sé hijo digno del héroe que te diera la vida, 700

libra al mundo de un monstruo que te enoja.

¡La viuda de Teseo osa amar nada menos que a Hipólito!

Sí, no tengas piedad de ese monstruo espantoso.

Aquí está el corazón. Hiere aquí con tu acero.

Impaciente, queriendo expiar esta ofensa, 705

se anticipa a tu brazo, va, lo siento, en su busca..

Hiere aquí. Mas si crees que es indigno del hierro

y si tu odio me niega un suplicio tan dulce,

si no quiere mancharse de vil sangre tu mano,

no hagas nada, consiente en que tome tu espalda. 710

Así.

 

ENONE: ¿Qué hacéis, señora? ¡Oh, poderes divinos!

                        

                   

Fedra y la literatura francesa: rasgos generales de dos Fedras en pugna (primera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Respecto a la producción literaria en el ámbiro francés en el siglo XVII, cabe mencionar dos obras: Phèdre de Racine y Phèdre et Hippolyte de N. Pradon, tragedias que fueron estrenadas en el mismo año (1667).

Phaedra and Hippolytus 1815, Pierre-narcise, Baron Guerin

La primera de ellas, Phèdre de Racine, compuesta de cinco actos en versos alejandrinos, fue representada en París el 1 de enero de 1667 en el teatro Hôtel de Bourgogne, cuya inspiración procede tanto de Eurípides -aunque sea una fugaz aparición en este poeta- como de Séneca. Pero, en esta obra, nuestro autor introduce las siguientes diferencias: el personaje de Aricia como amada de Hipólito, así como la hija del rey de Creta es una Fedra cristianizada, en la cual supone toda una tragedia, tal como vemos en Séneca.

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Por tanto, hallamos una mujer contenida en cuanto a su pasión, y sobre todo que está llena de remordimientos y de angustia por encontrarse dominada por un pecado, enfatizando una doble vertiente de un mismo amor elevado en términos religiosos: el conflicto meramente humano (en Eurípides y Séneca) y el factor religioso (algo prohibido que es controlado por un dios). Por culpa de la duquesa de Bouillon y el duque de Nevers, la primera aparición de esta obra fue un fracaso, aunque la posterioridad reparó este daño y la consideró un clásico.

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La segunda versión, Phèdre et Hippolyte de N, Pradon, es conocida no por su valor literario, sino por sus circunstancias externas, ya que los duques antes mencionados se encargaron de que esta obra fuese estrenada durante tres días después de la de Racine y aplaudida durante seis días, éxito efímero ya que sólo se la recuerda por ese hecho.

Dos poemas de amor de Sor Juana Inés de la Cruz

Más de trescientos años nos separan desde la última vez que Sor Juana Inés de la Cruz vio la luz de este mundo. Muere el 17 de abril de 1695, víctima de una epidemia que azotó a la capital de la Nueva España. Su legado literario, científico y filosófico pervive hasta nuestros días gracias a la gran fama de la que gozó Sor Juana durante su vida, llegando a ser famoso su nombre en el viejo continente por su ardua labor literarias, sobre todo en el campo de la poesía. Pocas mujeres se han distinguido en las letras hispánicas anteriores al siglo XX, tanto como lo fue la erudita originaria de Nepantla, Veracruz.

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Su vida es un oscuro pasaje reconstruido a partir de diversas fuentes que recogen algunos testimonios que la sitúan como acompañante de la virreina Mancera en su juventud; sin embargo, y de manera repentina, Juana Inés decide dedicarse a la vida religiosa y se entrega a las Carmelitas Descalzas, de donde salió gravemente enferma ante la difícil vida que llevaba dentro del convento. Posteriormente, vuelve a la vida religiosa, pero esta vez entregada al convento de las Jerónimas.

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Mucho se habla de sus relaciones íntimas con las Virreinas Mancera y Paredes, con quienes se le atribuyen intensos romances idílicos. No obstante, esta información es más producto de la imaginación novelesca y de la interpretación de la correspondencia que mantenía la monja con ambas mujeres. No tenemos más información al respecto. Pero lo que sí queda entre nosotros es la obra poética en la que vertió su gran capacidad lírica para cantarle al amor: versos delicados, profundamente emotivos y poseedores de un estilo en el que se lee la influencia  de la poesía italianizante en lengua española.

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A continuación, dos obras maestras de Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana.

Esta tarde, mi bien…

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba.

Y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos:
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.

 

Al que ingrato…

Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor, hallo diamante,
y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata,
y mato al que me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;
si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo, por mejor partido, escojo
de quien no quiero, ser violento empleo,
que, de quien no me quiere, vil despojo.

El carácter extraordinario del poeta en El albatros de Charles Baudelaire

La obra más importante de nuestro autor es Les Fleurs du Mal (1857). En esta encontramos cuatro bloques en cuanto a su estructura: el spleen e ideal; los paraísos artificiales; la mujer y el amor, y los paraísos urbanos.

En el spleen e ideal, existe una división del hombre a causa del cansancio por el presente y el ideal, que es traducido por el exilio forzado del poeta, donde, al final, aborda el combate que hay en el hombre de miseria y grandeza no resuelto.

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Los paraísos artificiales son el alcohol y las drogas que le proporcionan momentos de plenitud, considerado así como un recurso desesperado de artistas e idealistas; pero también los placeres sexuales (vicio, amores prohibidos).

Por otro lado, en el tercer apartado la mujer es un paraíso artificial, en donde nos describe dos tipos de amores: el amor ideal sensual y el sensual derivado del dolor.

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Por último, los paisajes urbanos son elementos que nos permiten alivio del spleen.

Aquí, como vimos en Una carroña, se compara el poeta con el albatros, pues este es como un exiliado “en una parte de los cielos”; empero, el poeta está alejado del mundo normal, ya que, cuando se encuentra en este lugar, se vuelve torpe y vergonzoso al no saber caminar por una inadaptación de otro hábitat que no es el suyo. Por tanto, la soledad de este profesional debida a su elevación es incomprendida, y adquiere un carácter extraordinario.

L’Albatros

Souvent pour s´amuser, les hommes d´équipage
prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
qui suivent, indolents compagnons de voyage,
la navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches
que ces rois de l´azur, maladroits et honteux,
laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
comme des avirons traîner à côté d´eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu´il est comique et laid!
L´un agace son bec avec un brûle-gueule,
L´autre mime, en boitant, l´infirme qui volait!

Le poète est semblable au prince des nuées
qui haute la tempête et se rit de l´archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l´empêchent de marcher.


El Albatros

A menudo, para divertirse, suelen los marineros
dar caza a los albatros, vastos pájaros de los mares,
que siguen, indolentes compañeros de viaje,
al barco que se desliza sobre los amargos abismos.

Apenas los arrojan sobre las tablas de cubierta,
que estos reyes del azul, torpes y avergonzados,
Dejan que sus grandes alas blancas se arrastren
penosamente al igual que remos a su lado.

Este viajero alado, ¡Qué torpe y débil!
Él, otrora bello, ¡Qué feo y qué grotesco!
¡Aquel quema su pico con una pipa,
otro imita, cojeando, al inválido que una vez voló!

El poeta se asemeja al príncipe de las nubes
que frecuenta la tormenta y se ríe del arquero;
exiliado sobre el suelo en medio de las burlas,
sus alas de gigante le impiden ya marchar.

Portada: L’Albatros, Davide Rotella

El final trágico de una heroína romántica: Madame Bovary

Basada en hechos reales, Flaubert se inspiró en un caso de los padres de nuestro escritor que eran de profesión médicos: la historia real de Delphine Delamare, la segunda esposa de un médico rural de Normandía, que se suicidó a los veintiséis años, tras haber contraido numerosas deudas y amantes, además de dejar huérfana a una hija de seis años.

Gustave Flavert (1821-1880) escribió esta obra en 1851, concretamente durante la caída de la Segunda República y la instauración del Segundo Imperio por Napoleón III.

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Madame Bovary es una novela que está insertada en el movimiento realista -corriente en que el hombre está en un marco temporal-espacial concretos, en la segunda mitad del siglo XIX, para llegar a la verdad y que presenta todas las clases sociales, sin que exista límites en cuanto a la moralidad-, en la cual la protagonista, Emma Bovary, es una ama de casa de la pequeña burguesía, con capacidad de decisión por considerarse una mujer activa que subvierte los roles del matrimonio. En efecto, aquí tenemos una lectura de inconformismo respecto a las normas sociales del momento.

Por el contrario, Charles Bovary, el marido de Emma, tiene una personalidad pequeña que no brilla, dado que consigue las cosas por su familia, no porque él lo valga. Pues, las mujeres de Charles representan la masculinidad débil de este (la madre de Charles, autoritaria y posesiva, que decide lo que su hijo tiene que estudiar (medicina) y casarse con quién ella quiera; su primera mujer, viuda, y Emma, dominante y absorvente), configurando con estas mujeres la personidad limitante del sexo masculino, sexo oprimido, dormido e insatisfecho, tal como nos lo siente la madre de Charles:

«En tiempos de Madame Dubuc (la primera mujer), la pobre vieja sentía aún que era la preferida, pero ahora el amor de Charles por Emma le parecía una deserción respecto de su ternura, una invasión de algo que le pertenecía; y observaba la felicidad de su hijo con un silencio triste como alguien que se ha arruinado y observa por los cristales de la ventana las personas sentadas para comer en su antigua morada.»

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Hallamos, así pues, una clara crítica de la burguesía rural, así como la presencia de los progresos del siglo, como son el capitalismo, con las figuras de los banqueros, prestamistas y usureros que hacen gala en este clásico, valiendo tanto a nuestro autor como su editor debido a esto un juicio en 1857 por “ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres”, a igual que Las flores del mal de Charles Baudelaire, que lo salvaron de la cárcel por la muerte de Emma al final de la obra.

Posteriormente, Madame Bovary dio nombre a una patología psicológica, el bovarismo, cuyo síntoma es la insatisfacción crónica a causa del frustrante contraste entre la ilusión y la realidad, ya que la protagonista es víctima de una sociedad que castiga el papel activo de la mujer en el matrimonio con el suicidio.

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En este fragmento nos ofrece una descripción detallada de la muerte de Emma, en donde focaliza la mirada de la protagonista para dar cuenta del lugar que ocupa cada personaje en el sitio que se encuentran:

«Ahora ya no estaba tan pálida y una expresión de serenidad bañada su rostro, como si el sacramento la hubiese curado.

El cura no dejó de reparar en ello y hasta le dijo a Bovary que algunas veces el Señor, cuando lo tenía a bien, prolongaba la vida de las personas, si eso convenía a su salvación. Charles se acordaba de otro día en que ella, también como ahora a punto de morir, había recibido la extrema unción.

– Tal vez no haya que perder todavía las esperanzas -se dijo.

Emma, efectivamente, paseaba la mirada despacio en torno suyo, como quien se está despertando de un sueño. Pidió con voz bien inteligible que le trajeran un espejo y estuvo un rato con el rostro inclinado sobre él, hasta que empezaron a brotarle de los ojos unos gruesos lagrimones. Entonces echó la cabeza para atrás y la dejó caer sobre la almohada lanzando un gran suspiro.

A partir de entonces, el pecho se le empezó a alborotar en un estertor galopante. Se le salió toda la lengua fuera de la boca y sus ojos daban vueltas y palidecían como globos de luz a punto de apagarse, hasta el punto de que se la hubiera creído ya difunta, a no ser por el veloz y horrible movimiento de las costillas que subían y bajaban en furioso jadeo, como si el alma estuviera dando brincos para tratar de desligarse. Felicité se arrodilló delante del crucifijo y hasta el boticario hizo un amago de genuflexión, mientras que monsieur Canivet mantenía la mirada perdida en la plaza. Burnisien había reanudado sus rezos, arrodillado y con la cara hundida en las ropas de la cama, mientras la sotana le arrastraba por detrás sobre el suelo del cuerto.

Charles, también de rodillas, estaba al otro lado y extendía los brazos hacia Emma. Le tenía cogidas las manos y se las apretaba, sintiéndose estremecer a cada nuevo latido de su corazón, como si repercutiera en él el eco de una ruina apunto de derrumbarse definitivamente. A medida que el estertor se iba haciendo más acusado, el cura aceleraba también sus oraciones, que se mezclaban con los sollozos ahogados de Bovary. Y todo parecía, en algún momento, difuminarse en aquel sordo murmullo de las sílabas latinas, que repicaban como un toque de difuntos.»

Pinturas y portada: James Jacques Joseph Tissot.

Fedra en la Ópera

Por Mónica Encinas Fons

Desde tiempos inmemoriables, la música – como es, en nuestro caso, la ópera- y el arte escénico han estado ligados, a pesar de considerarse independientes y libres. Encontramos ejemplos de ello: en la tragedia griega, con los coros por la unión indisoluble de la danza y la música; en los misterios medievales y en los espectáculos profanos de los comediantes ambulantes que viajaban desde su patria, Inglaterra, a toda Europa hasta muy entrado siglo XVIII; y, por último, las primeras formas operísticas.

En cuanto a la enorme correlación existente entre música y arte escénico, los temas clásicos, preferentemente los grecorromanos, han sido imitados tanto por los maestros indiscutibles de la literatura, como por los grandes compositores de la música. Así pues, un personaje mítico como lo es Fedra, caracterizado por la profunda humanidad de sus pasiones, es fuente de inspiración de numerosas óperas y musicales, aunque no sean una obra maestra en su género.

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Pintura: Dolce Far Niente de John William Godward.

De manera que dedicaremos esta primera parte (1) al estudio de la proyección a través de los siglos en el mito de Fedra e Hipólito. Según M. D. Gallardo, estas son la relación de compositores y obras musicales que tendremos presente en esta: F. Vanarelli, Fedra, 1661; Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie, 1733; T. de Roseingrave, Phaedra and Hippolytus, 1766; T. Traetta, Hipolito e Aricia; Ch. W. Gluck, Hippolyto, 1744; J. B. Lemoine, Phèdre, 1786; G. Paisiello, Fedra, 1787; C. Cavos, Fedra, 1806; P. B. Romberg, Fedra, 1806; F. Orlandi, Fedra, 1814; S. Mayer, Fedra, 1820; M. Federmann, Fedra, 1895; J. Massenet, Fedra, 1900; Pizzatti, Fedra, 1915; y, por último, A. Honegger, Fedra, 1926.

Empezaremos, ante todo, con la ópera de la Fedra de Vanarelli, fechada en 1661, cuyo libreto fue escrito por D. Motio y que no presenta un interés especial. Aparte de esta obra, no encontramos en este siglo ninguna otra obra que trate este tema.

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Pintura: Fedra de Alexander Cabanel.

En lo tocante a la producción operística en el siglo XVIII, observamos un aumento considerable de obras con este argumento: Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733); Phaedra and Hippolytus del irlandés Tomás de Roseingrave (Dublín,1690- Ídem, 1766) ; Hippolito e Aricia de Tomás Traetta (1720-1779); Christophe W. Gluck, Hippolito (1744); Jean Baptiste Lemoine o Moyne (Eymet, 1751-París, 1796), Phèdre, 1789; y, Giovanni Paisello (1741-1815), Fedra, 1787.

El compositor francés Philippe Rameau había creado una obra teatral de esta clase, titulada Hippolyte et Aricie, después de haber escuchado Jefté de Monteclair sobre libreto del abate Simón Joseph Pellegrin, drama lírico de cinco actos y un prólogo que consistía en una reducción -más bien, una deformación- de la Fedra de Racine, y cuyo título estaba cambiado, estrenándose en 1733. La figura de Fedra está empeñecida y limitada; en cambio, Hipólito y Aricia, personajes predominantes a lo largo de la obra, se consideran convencionales y artificiosos, en gran medida, por sus efusiones amorosas. Ahora bien, el libreto de este abate tenía un defecto: contenía demasiada música y estaba escenificada con situaciones propiamente “teatrales”, es decir, con múltiples posibilidades con sus episodios, coros de sacerdotisa, pastores, fiestas y danzas, y escenas (la más famosa de ellas fue la bajada de Teseo a los infiernos). El ambiente que se presentó esta obra – la música de Lully cobró gran importancia en esta época por su solemnidad y pomposidad, además de la orquesta y, ante todo, el decorado sonoro- fue para priorizar la orquesta, añadiéndole una función decorativa y descriptiva con nuevos detalles, como por ejemplo, la parte sinfónica que asociaba y fundía las líneas vocales e instrumentales, originando arias de forma fija.

Phedre_hippolyte_1678_title_pageImagen: Phedre et Hippolyte de Jean Racine

Phaedra and Hippolytus de Tomás de Roseingrave, organista de la iglesia de San Jorge y contemporáneo de Rameau, es otra obra de inspiración mítica en el que aparece el personaje de Fedra, pero en la cual no cabe prestar atención debido a su escasa importancia.

Más tarde, nos encontramos con la ópera buffa -o sea, una ópera con tema cómico que desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII-, Hippolito e Aricia, del napolitano Tomás Traetta.

Por otra parte, Christophe W. Gluck, cuyo estreno de Hippolito con libreto de Gorini en 1744 en Milán, supuso para este género una ópera puramente italiana de su primera época.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Peter Paul Rubens.

A partir del final del siglo y comienzos del siglo XIX, el personaje de nuestra heroína apareció, en gran medida, en obras como la del francés Jean Baptiste Lemoine o Moyne. Este compositor se vio inspirado, en sus obras, por los temas clásicos (Electre, 1782; Phèdre, París, 1789; Milcíades en Maratón, etc.), careciendo de éxito entre ellas. Finalmente, el tarentino Giovanni Paisiello (1741- 1815) escribió asimismo una Fedra (Nápoles, 1787) sobre el libreto de A. Salvioni, pero que tampoco logró su cometido.

Ya entrado el siglo XIX, cabe destacar estas óperas: Fedra de Catterino Cavos (1775-1840); Fedra (1806) de P. B. Romberg; Fedra (Milán, 1814) de Fernando Olandi (Parma, 1777-Munich, 1840); Fedra (Milán, 1820) de Juan Simón Mayer (Mendorf, 1763-Bérgamo, 1845); y Fedra (1895) de M. Federman. El veneciano Catterino Cavos compuso una Fedra carente de importancia; sin embargo, P.B. Romberg, autor de Iván Sussannino que le valió el ser nombrado por el emperador maestro de capilla, se inspiró en el texto de Racine, y Fernando Orlandi, conocido compositor de La pupilla scozzese y Il podestá di Chioggia, lo escribió sobre un texto de Romanelli. Después de abandonar la música religiosa, Juan Simón Mayer se dedicó a la composición de música dramática de temas clásicos ( Safo; Telémaco; El retorno de Ulises; Ifigenia en Áulide, con dos versiones; Fedra, etc.), cuya Fedra se destacó por una excelente orquestra. La Fedra de M. Federmann está compuesta sobre un libreto de E. Pohl.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Lawrence Alma-Tadema.

En el siglo XX, hallamos cuatro óperas con este personaje mítico: la de J. Massenet; Pizzetti; Arthur Honegger; Maurice Besly, y Cocteau-Auric. J. Massenet (1842-1912) – autor de música dramática a partir de 1867 por haber compuesto su primera obra teatral, Grand´Tante- creó su Fedra partiendo de la targedia de Racine; por el contrario, Pizzetti, director del Conservatorio de Florencia en 1919 y de Milán en 1921, para la Fedra de D´Annuncio, estrenándose en 1915. Arthur Honegger estrenó su Fedra en 1926. Por último, nombraremos a Maurice Besly por haber creado una escena para sopano y escena, así como a Cocteau-Auric, por un ballet que se estrenó en 1949.

(1) Seguiremos el estudio de Fedra e Hipólito en la música de M. D. Gallardo, en su artículo “Análisis mitográfico y estético de la Fedra de Séneca” para mayor comprensión de este bello arte.

Imagen de portada: Fedra e Hipólito de Pierre Narcisse Guérin. 

 

 

La espera y la memoria del otro en la poesía de Pedro Salinas

A Mónica Encinas Fons

Dos de los temas más recurrentes que he encontrado a lo largo de la poesía de Pedro Salinas son la espera de la amada y cómo esta espera estimula la memoria poética del otro, a manera de un otro reconstruido a partir de una serie de elementos oníricos, inefables e impalpables. Un puro éter. Estas observaciones comenzaron tras comenzar a leer un conjunto de textos de Salinas editado bajo el nombre “Víspera del gozo y otros textos del arte nuevo” de la colección Letras Hispánicas de Cátedra. Cabe señalar que estos documentos se encuentran escritos en prosa, una faceta de Pedro que desconocía completamente y que ha ayudado a echar luz en la producción de este poeta. Y a decir verdad, aunque formalmente es completamente diferente a su producción poética en verso, su prosa a penas difiere en cuanto a los contenidos, los valores y los elementos temáticos. Esto me sorprendió, pues la unidad de la obra de Salinas se encuentra consolidada por elementos perfectamente reconocibles.

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Así fue como pude llegar a estos dos elementos ya señalados en el título: la espera y la memoria del otro como puntos en donde confluye la obra poética de Pedro. Los ejemplos más claros de estas dos etiquetas las encuentro en el poema (ya que así fue titulado) “La voz a ti debida”, que puede considerarse como una serie de variaciones acerca de una misma emoción: el ser amado. Esta obsesión de Salinas es una especie de ritornello constante que se teje a lo largo de 70 composiciones. Sin embargo, mi curiosidad se despertó cuando leí un texto llamado “Aurora de verdad”, que se encuentra en “Víspera del gozo y otros textos del Arte Nuevo”, en donde Salinas narra su encuentro con Aurora y el reconocimiento de otra Aurora hecha de la memoria de Aurora, tan diferentes entre sí y de presencias contrapuestas: material e inmaterial. Una soñada y una real.

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Así es como empieza “Aurora de verdad”: “Como la hora señalada eran las diez, Jorge se despertaba las ocho y media. Lo primero que se encontraba, allí a su lado, enorme e impalpable, era la ausencia de Aurora. Ausencia por un momento inexplicable, ya que su amada estuvo toda la noche junto a él, más efusiva y cariñosa que nunca y no había motivo para que ahora, precisamente al abrir los ojos, dejara de verla…”.

La Aurora del sueño es aquella que desaparece a penas abre los ojos el amante, buscando por todas partes esa Aurora que se encontraba en su lecho por la noche, antes del amanecer. Esto me recuerda a uno de los textos de “La voz a ti debida”. A continuación un fragmento:

El sueño es una larga
despedida de ti.

¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!

¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!

Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.

Pero sí, despedida:
voy a dejarte cerca,
la mañana prepara
toda su precisión
de rayos y de risas.

Afuera, afuera, ya,
lo soñado flotante,
marchando sobre el mundo,
sin poderlo pisar,
porque no tiene sitio,
desesperadamente.

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Es la mañana el momento de separarse de la amada, ese instante en el que se cobra conciencia de la naturaleza de onírica de Aurora; no obstante, el encuentro con la amada de día, aquel ser material tan diferente a su forma nebulosa, comienza a cobrar sentido. La espera para volverse a encontrar con el ser de los sueños se vuelve una realidad y va cobrando sentido a lo largo de la espera y de lo que ocurre durante esta. En “Aurora de verdad” queda patente de la siguiente manera:

“Pero al llegar frente al cuaderno, dietario, antes de coger la pluma le saltaba a la vista la última frase escrita la noche anterior: “Mañana, a las diez, cita con Aurora”. Y ante el descubrimiento que ese mañana mañana de anoche ya estaba logrado y maduro, como una ciruela en su rama, colgado de los árboles del square, balanceándose sin prisa en el cielo, de que esa mañana era hoy, la tranquilidad renacía con la conciencia, y Aurora, como uno de esos objetos que nos caen de las manos, pero que logramos atrapar antes de que lleguen al suelo, aparecía sin haberse realmente perdido”.

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SI bien “Aurora de verdad” ilustra en su totalidad el despertar, la aurora, tras la noche pasional con el ser amado, la espera es significativa. Tal vez de ahí el título de “La Víspera del gozo…”, al concentrarse en ese tiempo que se encuentra entre la separación y el reencuentro como punto vital de la memoria poética. ¿Qué es lo que va encontrando el poeta mientras se aproxima el placer de retornar a los labios de Aurora? Nada más que fragmentos del día a día, cosas y situaciones en las que se ve reflejada, aunque sólo de manera indirecta. Esto me recuerda a uno de los más célebres versos de “La voz a ti debida”:

Jamás palabras, abrazos
me dirán que tu existías,
que me quisiste: jamás.

Me lo dicen hojas blancas,
mapas, augurios, teléfonos;
tú, no.

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Hay una memoria aparte en donde vive la amada, lugar donde resucitan todos los anhelos, las pasiones y sensaciones del poeta. No esta la presencia ya de “Aurora”, sino todo aquello que ahora le da significado. Todo esto se va descubriendo poco a poco, mientras pasa la vida y se reencuentra con una figura salida de un vasto rincón de los recuerdos. En “Aurora de verdad” esto se manifiesta así:

“Y aunque la reunión con Aurora era para treinta minutos más tarde, en cuanto salía al bulevar empezaba ya encontrársela. Porque no hallaba a Aurora de pronto, de una vez, por súbita aparición ante la vista, sino poco a poco, por lentos avances, como da el filósofo con la verdad…”

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Esta Aurora” es una diferente a la mujer de la cita: es el regocijo de la espera. ¿No es acaso uno de los más espacios más creativos del poeta, esa cita que de cualquier manera llegara? Es interesante cómo logra reconstruir otra persona diferente, hecha de todo aquello que está en el intermedio. Comienza a dibujarse otra, una figura que conserva los atributos esenciales. En este sentido, una manera de ilustrarlo con claridad son los versos de “Se te está viendo la otra”:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.

Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!

Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.

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El poeta da vida, a la manera de Galatea, a otro ser impalpable, hecho más de él mismo y de su sensaciones, tan diferente de la “Aurora” real, la que espera en el museo. Y es en esta presencia de lo ausente, esta recreación de lo que se ama, el sitio que escogen las palabras para delinear una silueta, un ser imaginado más que idealizado. Esa compañía como la sombra de nuevo aparece en “La voz a ti debida”, cuando el poeta se ve acompañado por otra persona más liviana, capaz de reproducir la piel, la sonrisa, la compañía del ser amado:

¡Qué paseo de noche
con tu ausencia a mi lado.

Me acompaña el sentir
que no viene conmigo.

Los espejos, el agua
se creen que voy solo;
se lo creen los ojos.

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La memoria se desencadena y comienza la nostalgia, esa esencia a la que tanto recurre Salinas como si se tratara de una droga. Este es, a mi parecer, uno de los vicios de su poesía, si bien es lo que más me gusta. ¿En dónde quedó todo aquello que una vez se amó la noche anterior, hace tres semanas, hace un año o hace un momento? Esa huella que sobrevuela la presencia está todo el tiempo en el mundo de lo posible, en la realización de las cosas. Ese eterno “y si…”. Conjurar al ser amado más allá de la carne:

Dime, ¿por qué ese afán
de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?

Tú a mi lado, en tu carne,
en tu cuerpo, eres solo
el gran deseo inútil
de estar aquí a mi lado
en tu cuerpo, en tu carne.

Edward Hopper - Tutt'Art@

Sin embargo, el hechizo, el sueño, acaba a penas llega “Aurora de verdad” y no ese ser inasible que se vuelca hacia su irrealidad una vez presentidos los labios auténticos, la sonrisa de todos los días. Hay en ese reconocimiento del ser amado una tranquilidad y un desengancharse, momentáneamente” del ser encantado que su memoria y fantasía al fin redujeron a un mero ejercicio poético. Y mientras llega, los nervios, la expectativa antes de despertar y encontrarse con ese ser inevitable:

“Sí, ella tenía que ser. Pero mientras Jorge inclinaba su última duda sobre la silueta fugitiva y perdida, Aurora, sin que él la sintiera, había entrado en la sala. «Vengo un poco tarde, ¿verdad?». Retumbaron las palabras por encima de aquellos paisajes desiertos, llegaron a Jorge amplificadas, prolongadas por el eco que suscitaron en un Amanecer entre rocas que había colgado a la izquierda… Y lo que tenía delante, intacta y novísima, en la virginal pureza del paraíso, tendiéndole la mano, contra costumbre sin guante, era la vida de hoy, la Aurora de verdad”.

Pintura de portada y pinturas de la entrada:  Edward Hopper.

 

El amor descompuesto en Charles Baudelaire

Charles Baudelaire, el poeta maldito de Francia del siglo XIX según Verlaine, famoso por  su vida bohemia y de excesos, así como por la visión del mal que impregna en toda su obra, nos deslumbró en Las flores del mal con poemas que se componían de forma orgánica, a pesar de que esto no está tan claro en las ediciones realizadas después de la censura. En esta obra ya podemos ver la teoría de las correspondencias, además de la concepción del poeta moderno como un ser maldito, que es excluido de la sociedad burguesa, entregado al vicio, a las drogas y a la prostitución; sin embargo, en esta búsqueda de excesos sólo consigue el tedio.

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Pues bien, Las flores del mal, publicada en 1857, le llevó a juicio y le supuso la censura de algunos de sus poemas debido su inmoralidad, donde alegó que su obra debía entenderse en su totalidad, es decir, como un poema total que seguía un orden de finalidades.

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Uno de estos poemas prohibidos es el de Una carroña, dedicado a su amada, en el que describe un día de paseo con ella y se encuentran un cuerpo en estado de putrefacción. Allí, enfrente de ella, le dice que terminará así -al igual que todos nosotros-, pero que no por ello no dejará de amarla por “la forme et l´essence divine” frente a la descomposición real, expresando su amor incondicional a su pareja cuando le confiesa que envidia a los gusanos que la comerán a besos en el momento que se descomponga.

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Una charogne

Rappelez- vous l´objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d´été si doux:
Au détour d´un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l´air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d´une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d´exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu´ensemble elle avait joint;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s´épanovir.
La punanteur était si forte, que sur l´herbe
Vous crûtes vous évanovir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D´où sortaient de noirs batallons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s´élançait en pétillant;
On eût dit que le corps, enflé d´un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l´eau courante et le vent,
Ou le grain qu´un vanneur d´un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s´effaçaient et n´étaient plus qu´un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l´artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d´un oeil fâché,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu´elle avait lâché.

Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!

Oui! Telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l´herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j´ai gardé la forme et l´essence divine
De mes amours décomposés!


Una carroña

Recuerda lo que vimos, alma mía,
esa mañana de verano tan dulce:
a la vuelta de un sendero una carroña infame
en un lecho sembrado de guijarros,

con las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
ardiente y sudando los venenos
abría de un modo negligente y cínico
su vientre lleno de exhalaciones.

El sol brillaba sobre esta podredumbre,
como para cocerla en su punto,
y devolver ciento por uno a la gran Naturaleza
todo lo que en su momento había unido;

y el cielo miraba el espléndido esqueleto
como flor que se abre.
Tan fuerte era el hedor que tú, en la hierba
creíste desmayarte.

Zumbaban las moscas sobre este vientre pútrido
del cual salían negros batallones
de larvas que manaban como un líquido espeso
por aquellos vivientes andrajos.

Todo aquello descendía y subía como una ola,
o se lanzaba chispeante
se hubiera dicho que el cuerpo, hinchado por un aliento vago,
vivía y se multiplicaba.

Y este mundo producía una música extraña
como el agua que corre y el viento
o el grano que un ahechador con movimiento rítmico
agita y voltea con su criba.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,
un esbozo tardo en aparecer
en la tela olvidada, y que el artista acaba
sólo de memoria.

Detrás de las rocas una perra inquieta
nos miraba con ojos enfadados,
espiando el momento de recuperar en el esqueleto
el trozo que había soltado.

Y, sin embargo, tú serás igual que esta basura,
que esta horrible infección,
¡estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,
tú, mi ángel y mi pasión!

¡Sí! tal tú serás, oh reina de las gracias,
después de los últimos sacramentos,
cuando vayas, bajo la hierba y las fértiles florescencias,
a enmohecer entre las osamentas.

Entonces, oh belleza mía, di a los gusanos
que te comerán a besos,
¡que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos!

Ilustraciones: Otto Dix