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El final trágico de una heroína romántica: Madame Bovary

Basada en hechos reales, Flaubert se inspiró en un caso de los padres de nuestro escritor que eran de profesión médicos: la historia real de Delphine Delamare, la segunda esposa de un médico rural de Normandía, que se suicidó a los veintiséis años, tras haber contraido numerosas deudas y amantes, además de dejar huérfana a una hija de seis años.

Gustave Flavert (1821-1880) escribió esta obra en 1851, concretamente durante la caída de la Segunda República y la instauración del Segundo Imperio por Napoleón III.

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Madame Bovary es una novela que está insertada en el movimiento realista -corriente en que el hombre está en un marco temporal-espacial concretos, en la segunda mitad del siglo XIX, para llegar a la verdad y que presenta todas las clases sociales, sin que exista límites en cuanto a la moralidad-, en la cual la protagonista, Emma Bovary, es una ama de casa de la pequeña burguesía, con capacidad de decisión por considerarse una mujer activa que subvierte los roles del matrimonio. En efecto, aquí tenemos una lectura de inconformismo respecto a las normas sociales del momento.

Por el contrario, Charles Bovary, el marido de Emma, tiene una personalidad pequeña que no brilla, dado que consigue las cosas por su familia, no porque él lo valga. Pues, las mujeres de Charles representan la masculinidad débil de este (la madre de Charles, autoritaria y posesiva, que decide lo que su hijo tiene que estudiar (medicina) y casarse con quién ella quiera; su primera mujer, viuda, y Emma, dominante y absorvente), configurando con estas mujeres la personidad limitante del sexo masculino, sexo oprimido, dormido e insatisfecho, tal como nos lo siente la madre de Charles:

«En tiempos de Madame Dubuc (la primera mujer), la pobre vieja sentía aún que era la preferida, pero ahora el amor de Charles por Emma le parecía una deserción respecto de su ternura, una invasión de algo que le pertenecía; y observaba la felicidad de su hijo con un silencio triste como alguien que se ha arruinado y observa por los cristales de la ventana las personas sentadas para comer en su antigua morada.»

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Hallamos, así pues, una clara crítica de la burguesía rural, así como la presencia de los progresos del siglo, como son el capitalismo, con las figuras de los banqueros, prestamistas y usureros que hacen gala en este clásico, valiendo tanto a nuestro autor como su editor debido a esto un juicio en 1857 por “ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres”, a igual que Las flores del mal de Charles Baudelaire, que lo salvaron de la cárcel por la muerte de Emma al final de la obra.

Posteriormente, Madame Bovary dio nombre a una patología psicológica, el bovarismo, cuyo síntoma es la insatisfacción crónica a causa del frustrante contraste entre la ilusión y la realidad, ya que la protagonista es víctima de una sociedad que castiga el papel activo de la mujer en el matrimonio con el suicidio.

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En este fragmento nos ofrece una descripción detallada de la muerte de Emma, en donde focaliza la mirada de la protagonista para dar cuenta del lugar que ocupa cada personaje en el sitio que se encuentran:

«Ahora ya no estaba tan pálida y una expresión de serenidad bañada su rostro, como si el sacramento la hubiese curado.

El cura no dejó de reparar en ello y hasta le dijo a Bovary que algunas veces el Señor, cuando lo tenía a bien, prolongaba la vida de las personas, si eso convenía a su salvación. Charles se acordaba de otro día en que ella, también como ahora a punto de morir, había recibido la extrema unción.

– Tal vez no haya que perder todavía las esperanzas -se dijo.

Emma, efectivamente, paseaba la mirada despacio en torno suyo, como quien se está despertando de un sueño. Pidió con voz bien inteligible que le trajeran un espejo y estuvo un rato con el rostro inclinado sobre él, hasta que empezaron a brotarle de los ojos unos gruesos lagrimones. Entonces echó la cabeza para atrás y la dejó caer sobre la almohada lanzando un gran suspiro.

A partir de entonces, el pecho se le empezó a alborotar en un estertor galopante. Se le salió toda la lengua fuera de la boca y sus ojos daban vueltas y palidecían como globos de luz a punto de apagarse, hasta el punto de que se la hubiera creído ya difunta, a no ser por el veloz y horrible movimiento de las costillas que subían y bajaban en furioso jadeo, como si el alma estuviera dando brincos para tratar de desligarse. Felicité se arrodilló delante del crucifijo y hasta el boticario hizo un amago de genuflexión, mientras que monsieur Canivet mantenía la mirada perdida en la plaza. Burnisien había reanudado sus rezos, arrodillado y con la cara hundida en las ropas de la cama, mientras la sotana le arrastraba por detrás sobre el suelo del cuerto.

Charles, también de rodillas, estaba al otro lado y extendía los brazos hacia Emma. Le tenía cogidas las manos y se las apretaba, sintiéndose estremecer a cada nuevo latido de su corazón, como si repercutiera en él el eco de una ruina apunto de derrumbarse definitivamente. A medida que el estertor se iba haciendo más acusado, el cura aceleraba también sus oraciones, que se mezclaban con los sollozos ahogados de Bovary. Y todo parecía, en algún momento, difuminarse en aquel sordo murmullo de las sílabas latinas, que repicaban como un toque de difuntos.»

Pinturas y portada: James Jacques Joseph Tissot.

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Fedra en la Ópera

Por Mónica Encinas Fons

Desde tiempos inmemoriables, la música – como es, en nuestro caso, la ópera- y el arte escénico han estado ligados, a pesar de considerarse independientes y libres. Encontramos ejemplos de ello: en la tragedia griega, con los coros por la unión indisoluble de la danza y la música; en los misterios medievales y en los espectáculos profanos de los comediantes ambulantes que viajaban desde su patria, Inglaterra, a toda Europa hasta muy entrado siglo XVIII; y, por último, las primeras formas operísticas.

En cuanto a la enorme correlación existente entre música y arte escénico, los temas clásicos, preferentemente los grecorromanos, han sido imitados tanto por los maestros indiscutibles de la literatura, como por los grandes compositores de la música. Así pues, un personaje mítico como lo es Fedra, caracterizado por la profunda humanidad de sus pasiones, es fuente de inspiración de numerosas óperas y musicales, aunque no sean una obra maestra en su género.

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Pintura: Dolce Far Niente de John William Godward.

De manera que dedicaremos esta primera parte (1) al estudio de la proyección a través de los siglos en el mito de Fedra e Hipólito. Según M. D. Gallardo, estas son la relación de compositores y obras musicales que tendremos presente en esta: F. Vanarelli, Fedra, 1661; Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie, 1733; T. de Roseingrave, Phaedra and Hippolytus, 1766; T. Traetta, Hipolito e Aricia; Ch. W. Gluck, Hippolyto, 1744; J. B. Lemoine, Phèdre, 1786; G. Paisiello, Fedra, 1787; C. Cavos, Fedra, 1806; P. B. Romberg, Fedra, 1806; F. Orlandi, Fedra, 1814; S. Mayer, Fedra, 1820; M. Federmann, Fedra, 1895; J. Massenet, Fedra, 1900; Pizzatti, Fedra, 1915; y, por último, A. Honegger, Fedra, 1926.

Empezaremos, ante todo, con la ópera de la Fedra de Vanarelli, fechada en 1661, cuyo libreto fue escrito por D. Motio y que no presenta un interés especial. Aparte de esta obra, no encontramos en este siglo ninguna otra obra que trate este tema.

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Pintura: Fedra de Alexander Cabanel.

En lo tocante a la producción operística en el siglo XVIII, observamos un aumento considerable de obras con este argumento: Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733); Phaedra and Hippolytus del irlandés Tomás de Roseingrave (Dublín,1690- Ídem, 1766) ; Hippolito e Aricia de Tomás Traetta (1720-1779); Christophe W. Gluck, Hippolito (1744); Jean Baptiste Lemoine o Moyne (Eymet, 1751-París, 1796), Phèdre, 1789; y, Giovanni Paisello (1741-1815), Fedra, 1787.

El compositor francés Philippe Rameau había creado una obra teatral de esta clase, titulada Hippolyte et Aricie, después de haber escuchado Jefté de Monteclair sobre libreto del abate Simón Joseph Pellegrin, drama lírico de cinco actos y un prólogo que consistía en una reducción -más bien, una deformación- de la Fedra de Racine, y cuyo título estaba cambiado, estrenándose en 1733. La figura de Fedra está empeñecida y limitada; en cambio, Hipólito y Aricia, personajes predominantes a lo largo de la obra, se consideran convencionales y artificiosos, en gran medida, por sus efusiones amorosas. Ahora bien, el libreto de este abate tenía un defecto: contenía demasiada música y estaba escenificada con situaciones propiamente “teatrales”, es decir, con múltiples posibilidades con sus episodios, coros de sacerdotisa, pastores, fiestas y danzas, y escenas (la más famosa de ellas fue la bajada de Teseo a los infiernos). El ambiente que se presentó esta obra – la música de Lully cobró gran importancia en esta época por su solemnidad y pomposidad, además de la orquesta y, ante todo, el decorado sonoro- fue para priorizar la orquesta, añadiéndole una función decorativa y descriptiva con nuevos detalles, como por ejemplo, la parte sinfónica que asociaba y fundía las líneas vocales e instrumentales, originando arias de forma fija.

Phedre_hippolyte_1678_title_pageImagen: Phedre et Hippolyte de Jean Racine

Phaedra and Hippolytus de Tomás de Roseingrave, organista de la iglesia de San Jorge y contemporáneo de Rameau, es otra obra de inspiración mítica en el que aparece el personaje de Fedra, pero en la cual no cabe prestar atención debido a su escasa importancia.

Más tarde, nos encontramos con la ópera buffa -o sea, una ópera con tema cómico que desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII-, Hippolito e Aricia, del napolitano Tomás Traetta.

Por otra parte, Christophe W. Gluck, cuyo estreno de Hippolito con libreto de Gorini en 1744 en Milán, supuso para este género una ópera puramente italiana de su primera época.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Peter Paul Rubens.

A partir del final del siglo y comienzos del siglo XIX, el personaje de nuestra heroína apareció, en gran medida, en obras como la del francés Jean Baptiste Lemoine o Moyne. Este compositor se vio inspirado, en sus obras, por los temas clásicos (Electre, 1782; Phèdre, París, 1789; Milcíades en Maratón, etc.), careciendo de éxito entre ellas. Finalmente, el tarentino Giovanni Paisiello (1741- 1815) escribió asimismo una Fedra (Nápoles, 1787) sobre el libreto de A. Salvioni, pero que tampoco logró su cometido.

Ya entrado el siglo XIX, cabe destacar estas óperas: Fedra de Catterino Cavos (1775-1840); Fedra (1806) de P. B. Romberg; Fedra (Milán, 1814) de Fernando Olandi (Parma, 1777-Munich, 1840); Fedra (Milán, 1820) de Juan Simón Mayer (Mendorf, 1763-Bérgamo, 1845); y Fedra (1895) de M. Federman. El veneciano Catterino Cavos compuso una Fedra carente de importancia; sin embargo, P.B. Romberg, autor de Iván Sussannino que le valió el ser nombrado por el emperador maestro de capilla, se inspiró en el texto de Racine, y Fernando Orlandi, conocido compositor de La pupilla scozzese y Il podestá di Chioggia, lo escribió sobre un texto de Romanelli. Después de abandonar la música religiosa, Juan Simón Mayer se dedicó a la composición de música dramática de temas clásicos ( Safo; Telémaco; El retorno de Ulises; Ifigenia en Áulide, con dos versiones; Fedra, etc.), cuya Fedra se destacó por una excelente orquestra. La Fedra de M. Federmann está compuesta sobre un libreto de E. Pohl.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Lawrence Alma-Tadema.

En el siglo XX, hallamos cuatro óperas con este personaje mítico: la de J. Massenet; Pizzetti; Arthur Honegger; Maurice Besly, y Cocteau-Auric. J. Massenet (1842-1912) – autor de música dramática a partir de 1867 por haber compuesto su primera obra teatral, Grand´Tante- creó su Fedra partiendo de la targedia de Racine; por el contrario, Pizzetti, director del Conservatorio de Florencia en 1919 y de Milán en 1921, para la Fedra de D´Annuncio, estrenándose en 1915. Arthur Honegger estrenó su Fedra en 1926. Por último, nombraremos a Maurice Besly por haber creado una escena para sopano y escena, así como a Cocteau-Auric, por un ballet que se estrenó en 1949.

(1) Seguiremos el estudio de Fedra e Hipólito en la música de M. D. Gallardo, en su artículo “Análisis mitográfico y estético de la Fedra de Séneca” para mayor comprensión de este bello arte.

Imagen de portada: Fedra e Hipólito de Pierre Narcisse Guérin. 

 

 

La espera y la memoria del otro en la poesía de Pedro Salinas

A Mónica Encinas Fons

Dos de los temas más recurrentes que he encontrado a lo largo de la poesía de Pedro Salinas son la espera de la amada y cómo esta espera estimula la memoria poética del otro, a manera de un otro reconstruido a partir de una serie de elementos oníricos, inefables e impalpables. Un puro éter. Estas observaciones comenzaron tras comenzar a leer un conjunto de textos de Salinas editado bajo el nombre “Víspera del gozo y otros textos del arte nuevo” de la colección Letras Hispánicas de Cátedra. Cabe señalar que estos documentos se encuentran escritos en prosa, una faceta de Pedro que desconocía completamente y que ha ayudado a echar luz en la producción de este poeta. Y a decir verdad, aunque formalmente es completamente diferente a su producción poética en verso, su prosa a penas difiere en cuanto a los contenidos, los valores y los elementos temáticos. Esto me sorprendió, pues la unidad de la obra de Salinas se encuentra consolidada por elementos perfectamente reconocibles.

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Así fue como pude llegar a estos dos elementos ya señalados en el título: la espera y la memoria del otro como puntos en donde confluye la obra poética de Pedro. Los ejemplos más claros de estas dos etiquetas las encuentro en el poema (ya que así fue titulado) “La voz a ti debida”, que puede considerarse como una serie de variaciones acerca de una misma emoción: el ser amado. Esta obsesión de Salinas es una especie de ritornello constante que se teje a lo largo de 70 composiciones. Sin embargo, mi curiosidad se despertó cuando leí un texto llamado “Aurora de verdad”, que se encuentra en “Víspera del gozo y otros textos del Arte Nuevo”, en donde Salinas narra su encuentro con Aurora y el reconocimiento de otra Aurora hecha de la memoria de Aurora, tan diferentes entre sí y de presencias contrapuestas: material e inmaterial. Una soñada y una real.

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Así es como empieza “Aurora de verdad”: “Como la hora señalada eran las diez, Jorge se despertaba las ocho y media. Lo primero que se encontraba, allí a su lado, enorme e impalpable, era la ausencia de Aurora. Ausencia por un momento inexplicable, ya que su amada estuvo toda la noche junto a él, más efusiva y cariñosa que nunca y no había motivo para que ahora, precisamente al abrir los ojos, dejara de verla…”.

La Aurora del sueño es aquella que desaparece a penas abre los ojos el amante, buscando por todas partes esa Aurora que se encontraba en su lecho por la noche, antes del amanecer. Esto me recuerda a uno de los textos de “La voz a ti debida”. A continuación un fragmento:

El sueño es una larga
despedida de ti.

¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!

¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!

Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.

Pero sí, despedida:
voy a dejarte cerca,
la mañana prepara
toda su precisión
de rayos y de risas.

Afuera, afuera, ya,
lo soñado flotante,
marchando sobre el mundo,
sin poderlo pisar,
porque no tiene sitio,
desesperadamente.

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Es la mañana el momento de separarse de la amada, ese instante en el que se cobra conciencia de la naturaleza de onírica de Aurora; no obstante, el encuentro con la amada de día, aquel ser material tan diferente a su forma nebulosa, comienza a cobrar sentido. La espera para volverse a encontrar con el ser de los sueños se vuelve una realidad y va cobrando sentido a lo largo de la espera y de lo que ocurre durante esta. En “Aurora de verdad” queda patente de la siguiente manera:

“Pero al llegar frente al cuaderno, dietario, antes de coger la pluma le saltaba a la vista la última frase escrita la noche anterior: “Mañana, a las diez, cita con Aurora”. Y ante el descubrimiento que ese mañana mañana de anoche ya estaba logrado y maduro, como una ciruela en su rama, colgado de los árboles del square, balanceándose sin prisa en el cielo, de que esa mañana era hoy, la tranquilidad renacía con la conciencia, y Aurora, como uno de esos objetos que nos caen de las manos, pero que logramos atrapar antes de que lleguen al suelo, aparecía sin haberse realmente perdido”.

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SI bien “Aurora de verdad” ilustra en su totalidad el despertar, la aurora, tras la noche pasional con el ser amado, la espera es significativa. Tal vez de ahí el título de “La Víspera del gozo…”, al concentrarse en ese tiempo que se encuentra entre la separación y el reencuentro como punto vital de la memoria poética. ¿Qué es lo que va encontrando el poeta mientras se aproxima el placer de retornar a los labios de Aurora? Nada más que fragmentos del día a día, cosas y situaciones en las que se ve reflejada, aunque sólo de manera indirecta. Esto me recuerda a uno de los más célebres versos de “La voz a ti debida”:

Jamás palabras, abrazos
me dirán que tu existías,
que me quisiste: jamás.

Me lo dicen hojas blancas,
mapas, augurios, teléfonos;
tú, no.

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Hay una memoria aparte en donde vive la amada, lugar donde resucitan todos los anhelos, las pasiones y sensaciones del poeta. No esta la presencia ya de “Aurora”, sino todo aquello que ahora le da significado. Todo esto se va descubriendo poco a poco, mientras pasa la vida y se reencuentra con una figura salida de un vasto rincón de los recuerdos. En “Aurora de verdad” esto se manifiesta así:

“Y aunque la reunión con Aurora era para treinta minutos más tarde, en cuanto salía al bulevar empezaba ya encontrársela. Porque no hallaba a Aurora de pronto, de una vez, por súbita aparición ante la vista, sino poco a poco, por lentos avances, como da el filósofo con la verdad…”

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Esta Aurora” es una diferente a la mujer de la cita: es el regocijo de la espera. ¿No es acaso uno de los más espacios más creativos del poeta, esa cita que de cualquier manera llegara? Es interesante cómo logra reconstruir otra persona diferente, hecha de todo aquello que está en el intermedio. Comienza a dibujarse otra, una figura que conserva los atributos esenciales. En este sentido, una manera de ilustrarlo con claridad son los versos de “Se te está viendo la otra”:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.

Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!

Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.

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El poeta da vida, a la manera de Galatea, a otro ser impalpable, hecho más de él mismo y de su sensaciones, tan diferente de la “Aurora” real, la que espera en el museo. Y es en esta presencia de lo ausente, esta recreación de lo que se ama, el sitio que escogen las palabras para delinear una silueta, un ser imaginado más que idealizado. Esa compañía como la sombra de nuevo aparece en “La voz a ti debida”, cuando el poeta se ve acompañado por otra persona más liviana, capaz de reproducir la piel, la sonrisa, la compañía del ser amado:

¡Qué paseo de noche
con tu ausencia a mi lado.

Me acompaña el sentir
que no viene conmigo.

Los espejos, el agua
se creen que voy solo;
se lo creen los ojos.

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La memoria se desencadena y comienza la nostalgia, esa esencia a la que tanto recurre Salinas como si se tratara de una droga. Este es, a mi parecer, uno de los vicios de su poesía, si bien es lo que más me gusta. ¿En dónde quedó todo aquello que una vez se amó la noche anterior, hace tres semanas, hace un año o hace un momento? Esa huella que sobrevuela la presencia está todo el tiempo en el mundo de lo posible, en la realización de las cosas. Ese eterno “y si…”. Conjurar al ser amado más allá de la carne:

Dime, ¿por qué ese afán
de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?

Tú a mi lado, en tu carne,
en tu cuerpo, eres solo
el gran deseo inútil
de estar aquí a mi lado
en tu cuerpo, en tu carne.

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Sin embargo, el hechizo, el sueño, acaba a penas llega “Aurora de verdad” y no ese ser inasible que se vuelca hacia su irrealidad una vez presentidos los labios auténticos, la sonrisa de todos los días. Hay en ese reconocimiento del ser amado una tranquilidad y un desengancharse, momentáneamente” del ser encantado que su memoria y fantasía al fin redujeron a un mero ejercicio poético. Y mientras llega, los nervios, la expectativa antes de despertar y encontrarse con ese ser inevitable:

“Sí, ella tenía que ser. Pero mientras Jorge inclinaba su última duda sobre la silueta fugitiva y perdida, Aurora, sin que él la sintiera, había entrado en la sala. «Vengo un poco tarde, ¿verdad?». Retumbaron las palabras por encima de aquellos paisajes desiertos, llegaron a Jorge amplificadas, prolongadas por el eco que suscitaron en un Amanecer entre rocas que había colgado a la izquierda… Y lo que tenía delante, intacta y novísima, en la virginal pureza del paraíso, tendiéndole la mano, contra costumbre sin guante, era la vida de hoy, la Aurora de verdad”.

Pintura de portada y pinturas de la entrada:  Edward Hopper.

 

El amor descompuesto en Charles Baudelaire

Charles Baudelaire, el poeta maldito de Francia del siglo XIX según Verlaine, famoso por  su vida bohemia y de excesos, así como por la visión del mal que impregna en toda su obra, nos deslumbró en Las flores del mal con poemas que se componían de forma orgánica, a pesar de que esto no está tan claro en las ediciones realizadas después de la censura. En esta obra ya podemos ver la teoría de las correspondencias, además de la concepción del poeta moderno como un ser maldito, que es excluido de la sociedad burguesa, entregado al vicio, a las drogas y a la prostitución; sin embargo, en esta búsqueda de excesos sólo consigue el tedio.

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Pues bien, Las flores del mal, publicada en 1857, le llevó a juicio y le supuso la censura de algunos de sus poemas debido su inmoralidad, donde alegó que su obra debía entenderse en su totalidad, es decir, como un poema total que seguía un orden de finalidades.

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Uno de estos poemas prohibidos es el de Una carroña, dedicado a su amada, en el que describe un día de paseo con ella y se encuentran un cuerpo en estado de putrefacción. Allí, enfrente de ella, le dice que terminará así -al igual que todos nosotros-, pero que no por ello no dejará de amarla por “la forme et l´essence divine” frente a la descomposición real, expresando su amor incondicional a su pareja cuando le confiesa que envidia a los gusanos que la comerán a besos en el momento que se descomponga.

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Una charogne

Rappelez- vous l´objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d´été si doux:
Au détour d´un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l´air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d´une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d´exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu´ensemble elle avait joint;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s´épanovir.
La punanteur était si forte, que sur l´herbe
Vous crûtes vous évanovir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D´où sortaient de noirs batallons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s´élançait en pétillant;
On eût dit que le corps, enflé d´un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l´eau courante et le vent,
Ou le grain qu´un vanneur d´un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s´effaçaient et n´étaient plus qu´un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l´artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d´un oeil fâché,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu´elle avait lâché.

Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!

Oui! Telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l´herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j´ai gardé la forme et l´essence divine
De mes amours décomposés!


Una carroña

Recuerda lo que vimos, alma mía,
esa mañana de verano tan dulce:
a la vuelta de un sendero una carroña infame
en un lecho sembrado de guijarros,

con las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
ardiente y sudando los venenos
abría de un modo negligente y cínico
su vientre lleno de exhalaciones.

El sol brillaba sobre esta podredumbre,
como para cocerla en su punto,
y devolver ciento por uno a la gran Naturaleza
todo lo que en su momento había unido;

y el cielo miraba el espléndido esqueleto
como flor que se abre.
Tan fuerte era el hedor que tú, en la hierba
creíste desmayarte.

Zumbaban las moscas sobre este vientre pútrido
del cual salían negros batallones
de larvas que manaban como un líquido espeso
por aquellos vivientes andrajos.

Todo aquello descendía y subía como una ola,
o se lanzaba chispeante
se hubiera dicho que el cuerpo, hinchado por un aliento vago,
vivía y se multiplicaba.

Y este mundo producía una música extraña
como el agua que corre y el viento
o el grano que un ahechador con movimiento rítmico
agita y voltea con su criba.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,
un esbozo tardo en aparecer
en la tela olvidada, y que el artista acaba
sólo de memoria.

Detrás de las rocas una perra inquieta
nos miraba con ojos enfadados,
espiando el momento de recuperar en el esqueleto
el trozo que había soltado.

Y, sin embargo, tú serás igual que esta basura,
que esta horrible infección,
¡estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,
tú, mi ángel y mi pasión!

¡Sí! tal tú serás, oh reina de las gracias,
después de los últimos sacramentos,
cuando vayas, bajo la hierba y las fértiles florescencias,
a enmohecer entre las osamentas.

Entonces, oh belleza mía, di a los gusanos
que te comerán a besos,
¡que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos!

Ilustraciones: Otto Dix

El paso inexorable del tiempo en Alphonse de Lamartine

Nacido hacia 1865 en el seno de una familia militar de la pequeña nobleza francesa, Alphonse de Lamartine recibió una educación clásica durante su escolarización, en la cual leyó a Chateaubriand, a Virgilio y a Horacio, además de haber viajado bastante en su juventud. Pero, en 1816, a causa de una depresión, nuestro autor se trasladó a Aix-les-Bains (Saboya), donde conoció a Jules Charles, mujer del físico Jacques Charles, que murió de tuberculosis y a la cual dedicó parte de sus Meditaciones poéticas.

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Lago Brothers Water

Los cargos más importantes que obstento fueron: el primer puesto oficial bajo el gobierno de Luis XVIII en la secretaria de la embajada francesa (desde 1825 hasta 1828); miembro de la Academia Francesa (1829); electo diputado (1833 y 1839); gobernador durante la revolución de 1848 en Francia; ministro de Asuntos Exteriores después de la caída de Luis Felipe de Orleans; y gobernador interino en la recién República (desde el 24 de febrero de 1848 hasta el 11 de mayo del mismo año).

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Lago de Chalain.

Asimismo, dentro su obra poética, cabe señalar esta producción: Les Méditations poétiques (1820), Les Nouvelles Méditations (1823), Harmonies poétiques et religieuses (1830) y Recueillements poétiques.

 

Lagos de Covadonga

Nuestro autor muríó en la pobreza en 1869, en París.

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Lago de Pátzcuaro

Le lac es un poema dedicado a su enamorada, Elvira, en el cual abordaba el tema de el paso inexorable del tiempo con la presencia de la naturaleza salvaje, donde los días de felicidad se van tan deprisa como los de infelicidad, que permanece como ese punto de anclaje y lugar propicio para la intimidad de los amantes (grutas, bosques, la noche, etc.), cuya ambivalencia de la naturaleza aparece en que el lago es reposo y tormenta.


}«Le Lac», Méditations poétiques (1820)

Ainsi , toujours poussés vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit éternelle emportés sans retour,
Ne pourrons-nous jamais sur l´océan des âges
Jeter l´ancre un seul jour?

Ô lac! l´année à peine a fini sa carrière,
Et près des flots chéris qu´elle devait revoir,
Regarde! Je viens seul m´asseoir sur cette pierre
Où tu la vis s´asseoir!

Tu mugissais ainsi sous ces roches profondes,
Ainsi tu te brisais sur leurs flancs déchirés,
Ainsi le vent jetait l´écume de tes ondes
Sur ses pieds adorés.

Un soir, t´en souvient-il? Nous voguions en silence;
On n´entendait au loin, sur l´onde et sous les cieux,
Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence
Tes flots harmonieux.

Tout à coup des accents inconnus à la terre
Du rivage charmé frappèrent les échos
Le flot fut attentif, et la voix qui m´est chère
Laissa tomber ces mots:

«Ô temps! Suspends ton vol, et vous, heures propices!
Suspendez votre cours:
Laissez-nous savourer les rapides délices
Des plus beaux de nos jours!

«Assez de malheureux ici-bas vous implorent,
Coulez, coulez pour eux;
Prenez avec leurs jours les soins qui les dévorent,
Oubliez les heureux.

«Mais je demande en vain quelques moments encore,
Le temps m´échappe et fuit;
Je dis à cette nuit: Sois plus lente; et l´aurore
Va dissiper la nuit.

«Aimons donc, aimons donc! de l´heure fugitive,
Hâtons-nous,jouissons!
L´homme n´a point de port, le temps n´a point de rive;
Il coule, et nous passons!»

Temps jaloux, se peut-il que ces moments d´ivresse,
Où l´amour à longs flots nous verse le bonheur,

S´envolent loin de nous de la même vitesse
Que les jours de malheur?

Eh quoi! n´en pourrons-nous fixer au moins la trace?
Quoi! Passés pour jamais! Quoi! Tout entiers perdus!
Ce temps qui les donna, ce temps qui les efface,
Ne nous les rendra plus!

Éternité, néant, passé, sombres abîmes,
Que faites-vous des jours que vous engloutissez?
Parlez: nous rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez?

Ô lac! Rochers muets! Grottes! Forêt obscure!
Vous, que le temps épargne ou qu´il peut rajeunir,
Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,
Au moins le souvenir!

Qu´il soit dans ton repos, qu´il soit dans tes orages,
Beau lac, et dans l´aspect de tes riants coteaux,
Et dans ces noirs sapins, et dans ces rocs sauvages
Qui pendent sur tes eaux.

Qu´il soit dans le zéphyr qui frémit et qui passe,
Dans les bruits de tes bords par tes bords répétés,
Dans l´astre au front d´argent qui blanchit ta surface
De ses molles clartés.

Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire,
Que les parfums légers de ton air embaumé,
Que tout ce qu´on entend, l´on voit ou l´on respire,
Tout dise: Ils ont aimé!


El Lago

Así llevados siempre a nuevas orillas,
sin retorno arrastrados a la noche eterna,
¿nunca podremos en el océano del tiempo
echar el ancla un día?

¡Oh lago!, el año casi ha acabado su curso,
y junto a las olas gratas que ella debía mirar,
¡mírame!, me siento sólo en la misma roca
donde la viste sentada.

Así bramabas bajo estos peñascos profundos,
así te rompías contra sus bordes rasgados,
así el viento echaba la espuma de tus olas
en sus pies adorados.

Una noche, ¿te acuerdas?, bogábamos callados;
sólo oíamos lejos, en el agua, bajo el cielo,
el rumor de remeros tocando en cadencia
la armonía de tus olas.

De pronto, unos tonos extraños a la tierra
hicieron eco en la orilla encantada:
la ola esperó y la voz para mí tan grata abandonó estas palabras:

¡Oh tiempo!, ¡detén tu acoso!, y vos, ¡horas propicias!,
detened la carrera:
dejadnos saborear las fugaces delicias
de los días más bellos.
«Muchos infelices en la tierra os imploran,
corred, corred para ellos;
tomad con sus días las penas que los devoran,
olvidad a los felices.

»Mas pido en vano aún algunos momentos,
el tiempo se va y huye;
le digo a la noche: Ve más lenta; y el alba
va a desvanecer la noche.

»¡Amemos, pues, amemos!, de la hora fugaz,
deprisa, gocemos.
El hombre no tiene puerto, ni tiempo la orilla;
¡él corre y morimos!».

¿Puede el tiempo celoso de los entusiasmos,
cuya dicha el amor vierte por oleadas
ponerlos en fuga, lejos, con la misma presteza
como en los días nefastos?

¡Y qué!, ¿podríamos al menos fijar la huella?
¡Muertos para siempre! ¡No!, ¡por completo perdidos!
Lo que el tiempo nos dio luego lo quitó,
¡y no nos lo devolverá!

Eternidad, vacío, pasado, negros abismos,
¿qué es lo que hacéis de los días que devoráis?

Hablad: ¿nos daréis estos sublimes éxtasis
que nos arrebatáis?

¡Oh lago!, ¡mudas peñas!, ¡grutas!, ¡bosque oscuro!,
a quienes el tiempo salva o rejuvenece,
guardad de esta noche, guardad naturaleza
al menos el recuerdo.

Ya sea en calma, ya sea con tempestades,
hermoso lago, y en el perfil de alegres laderas,
y en los negros abetos y en las rocas salvajes
colgantes sobre el agua.

Ya sea en el céfiro que tiembla y pasa,
en el rumor de tus bordes que otros bordes repiten,
en el astro de plata que blanquea tu cara
con luces suaves y claras.

Que el lamento del viento, el suspiro del junco,
los suaves perfumes de tu aire resinoso,
que todo lo que se oye, se ve o se respira,
todo diga: Han amado.

Portada: Lago de Zirahuén.

Makura no Sōshi, un elogio a la cotidianidad femenina

Pocas veces explorada por los públicos “occidentales”, la literatura clásica japonesa posee joyas de extraordinaria belleza artística y documental como lo es el famoso “Libro de la almohada” o Makura no Sōshi de Sei Shōnagon, la enigmática escritora y ayudante de la emperatriz Sadako, quien gobernó hacia finales del siglo X, durante la Era Heian (794-1185). Durante esta época, la literatura tenía una fuerte presencia en los ámbitos femeninos, principalmente en el ámbito poético y epistolar. De hecho, el desarrollo de la escritura conocida como hiragana, una simplificación fonética de los kanjis o ideogramas chinos, está asociado a la educación de las mujeres, quienes tenían vedado el aprendizaje de los ideogramas chinos por ser considerados como demasiado complejos. Y esta obra, el Libro de la Almohada, es una de las primeras escritas en a partir de este silabario.

54e2aedfbefe2Sei Sei Shōnagon en la corte imperial, Chikanobu.

A Sei Shōnagon se le conoce por sus delicadas descripciones del ambiente cortesano y por ser una de las escritoras pioneras de un género propio de la literatura japonesa: el  zuihitsu o ensayo “al correr del pincel”, en donde es posible encontrar fragmentos dispersos tanto de sentimientos o sensaciones específicas, así como breves narraciones de su acontecer diario sobre cualquier tema de la vida cotidiana al servicio de la emperatriz Sadako.

6951b83ba4fdff832024ecd6ef50947a (1)Representación anónima de Shōnagon

Con un estilo sobrio y anecdótico, el Libro de la Almohada nos muestra la intimidad de los ojos y la mente de Shōnagon, sin dejar del lado la imagen de una mujer intelectualmente capaz y dotada de un ingenio sobresaliente. En no pocos pasajes del libro, se puede comprobar esta afirmación y disfrutar de cada una de las pinceladas de esta magnífica escritora, que inspiró más de mil años después al cineasta Peter Greenaway para la realización de su obra The Pillow Book.

312px-Sei_ShonagonSei Shōnagon de Kikuchi Yōsai.

En el Libro de la almohada destacan sobre todo las listas en las que enumera diferentes elementos sobre una temática determinada, agrupando situaciones de acuerdo a su criterio o simplemente trazando imágenes y perfiles de una misma idea. No olvidemos que se trata, ante todo, de un diario íntimo sobre sus experiencias, un retrato de su intimidad. A continuación, como ya es costumbre, les dejamos breves fragmento de Makura no Sōshi, un auténtico elogio de la cotidianidad femenina.

25. Árboles en Flor

Capullos de ciruelo, más claros o más oscuros, y sobre todo los bien rojos, me llenan de felicidad. También me gustan las delgadas ramas de los cerezos, con sus pétalos y las hojas de un tinte rojo. Graciosa es la glicina con sus ramas inclinadas por sus racimos de pétalos de color delicado.

Los pimpollos púrpura de la paulonia son una delicia. Debo confesar que no me agrada el aspecto de sus hojas tan anchas cuando se abren… Pero no puedo referirme a la paulonia del mismo modo que lo hago con los otros árboles, pues es en ella donde el grandioso y famoso pájaro de China anida, y esta idea me colma de admiración. Por otra parte, es el árbol que proporciona la madera para los laúdes de los que salen sonidos tan bellos. ¿Cómo pude emplear un término tan común como ”delicia”? La paulonia no es una delicia, es magnífica.

63.  Cosas embarazosas

Mientras estoy con una visita, escucho como los sirvientes conversan desenfadadamente en las habitaciones de atrás. Es embarazoso que nuestro visitante puede llegar a oírlos. Pero ¿cómo detenerlos?

Haber hablado de alguien sin sospechar que podía oírnos. Es embarazoso aun si era sobre un criado o alguna otra persona completamente insignificante.

Un ignorante que en presencia de algunas personas instruidas se da aires de sabihondo y conversa sobre hombres de otros tiempos.

110. Cosas que aunque lejanas son próximas

El Paraíso.

La trayectoria de un bote.

Las relaciones entre un hombre y una mujer.

117. Personas que parecen complacidas

Un hombre que ha conseguido el puesto de chambelán para su querido hijo en un momento en el que la competencia es muy fuerte.

Un hombre joven que ha sido elegido entre varios candidatos para ser adoptado como yerno.

Un jugador en un juego de rimas ocultas que rápidamente descubre el ideograma encubierto.

Ta´abbata Sharran, el poeta bandolero que expresó mejor el deseo de venganza

Algunos de los poetas más representativos de la poesía preislámica, como los bandoleros, cuyos autores a destacar son Shanfara y Ta´abbata Sharran del cual hablaremos más detenidamente, fueron considerados anticonvencionales tanto en su vida como en su obra poética por asaltar en los caminos y vivir de la rapiña, además de ser individuos fuera de la ley que la mayoría de ellos pertenecían a la tribu de Hudayl, situada al sur de la Meca,y estaban regidos por el concepto de honor o deshonor.

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Pues bien, las conductas antisociales que hallamos en estos poemas son: no convivían con otros seres humanos, salvo sus compañeros que estaban con fieras salvajes, así como se sentían orgullosos de ello; vivían en cuevas; no querían ser enterrados, y renunciaban al amor.

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Ta´abbata Sharran, más conocido con el sobrenombre de “El que lleva el mal bajo el brazo” a causa de llevar debajo del brazo un arma, ganó fama por su fino oído al escuchar, en una ocasión, cuando estaba cerca de un punto de agua con un amigo, el enemigo que se estaba acercando y también por ser el poeta que mejor expresó el deseo de venganza según Goethe. En estos versos que presentamos a continuación, nos describe con magistralidad una relación con una gula del desierto (una gula era un ser del desierto que habitaba en los lugares solitarios), sometiéndose sexualmente a ella.

Negra se me apareció cuando desgarré sus ropas
dejándolas cual coleto por el que asoma el seno;
hasta que llegó la noche y ella rasgó su ropa negra.

Pasé la noche escrutando sus movimientos a la luz de un fuego
hasta tenerla cerca.

Qué monstruosa eres, compañera.
Reclamé su vulva y entonces se giró con un rostro aterrador
y se me apareció una gūla.

Le dije: mírame, que me veas.
Volvió la cara y me tomó por un gūl.
Entonces se acercó a gatas como hacen las hijas de los genios,
excitada a no poder más.

Cuando empezó a flaquear la golpeé con una roca;
entonces se afiló y ya no vi sus formas
hasta convertirse en una lagartija del desierto
con dos túnicas sin hilar de hojas de ţalḥ.

Quien pregunte por el vestido de mi compañera
sepa que en la arena mora.

Cuando me propongo algo me comporto a la altura
y lo que digo lo llevo a cabo.

Caligrafía de Everitte Barbee.

Sabiduría de la brevedad: consejos de Baltasar Gracián y el Oráculo manual

Dentro de su discreto lugar en la historia de la literatura, Baltasar Gracián es capaz de enseñarnos importantes lecciones acerca de la brevedad y la sabiduría condensada en pocas palabras. Pocos exponentes como el jesuita, nacido en el año 1603, en Zaragoza, de lo que significa la síntesis y el comentario. En obras como el Oráculo manual y arte de prudencia, se disfruta del aforismo en su más plena expresión dentro de la lengua española de aquel siglo XVII.

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Baltasar Gracián © J. Bedmar/Iberfoto

Gracián fue un hombre polémico dentro del círculo de jesuitas, aunque nunca motivo de censura expresa. Y si algo enseña este autor es a comportarse de acuerdo a una determinada situación de acuerdo a los principios de la prudencia y su contraparte, la imprudencia.

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Giovanni Bellini, cuatro alegorías: la prudencia.

A continuación les dejamos algunos aforismos de este magnífico autor. A decir nuestro: breve, pero sustancioso y jugoso.

42. Del natural imperio. Es una secreta fuerça de superioridad. No ha de proceder del artificio enfadoso, sino de un imperioso natural. Sugétansele todos sin advertir el cómo, reconociendo el secreto vigor de la conatural autoridad. Son estos Genios señoriles, Reyes por mérito y Leones por privilegio inato, que cogen el coraçón, y aun el discurso, a los demás, en fe de su respeto. Si las otras prendas favorecen, nacieron para primeros mobles políticos, porque executan más con un amago que otros con una proligidad.

61. Eminencia en lo mejor. Una gran singularidad entre la pluralidad de perfecciones. No puede aver Héroe que no tenga algún extremo sublime: las medianías no son assunto del aplauso. La eminencia en relevante empleo saca de un ordinario vulgar y levanta a categoría de raro. Ser eminente en professión Humilde es ser algo en lo poco; lo que tiene más de lo deleitable, tiene menos de lo glorioso. El excesso en aventajadas materias es como un carácter de soberanía: solicita la admiración y concilia el afecto.

80. Atención al informarse. Vívese lo más de información. Es lo menos lo que vemos; vivimos de fe agena. Es el oído la puerta segunda de la verdad y principal de la mentira. La verdad ordinariamente se ve, extravagantemente se oye; raras vezes llega en su elemento puro, y menos quando viene de lejos; siempre trae algo de mixta, de los afectos por donde passa; tiñe de sus colores la passión quanto toca, ya odiosa, ya favorable. Tira siempre a impressionar: gran cuenta con quien alaba, mayor con quien vitupera. Es menester toda la atención en este punto para descubrir la intención en el que tercia, conociendo de antemano de qué pie se movió. Sea la reflexa contraste de lo falto y de lo falso.

108. Atajo para ser persona: saberse ladear. Es mui eficaz el trato. Comunícanse las costumbres y los gustos. Pégase el genio, y aun el ingenio sin sentir. Procure, pues, el pronto juntarse con el reportado; y assí en los demás genios, con éste conseguirá la templança sin violencia: es gran destreza saberse atemperar. La alternación de contrariedades hermosea el universo y le sustenta, y si causa armonía en lo natural, mayor en lo moral. Válgase desta política advertencia en la elección de familiares y de famulares, que con la comunicación de los extremos se ajustará un medio mui discreto.

Pintura de portada: Virtù Cardinali e Teologali e la Legge, Rafael Sanzio.

 

Biografías poéticas: poetas del Al-Andalus, segunda parte

Luego de un breve periodo de descanso, continuamos con nuestros contenidos habituales. Prometemos ser más constantes, queridos lectores. Y para retomar actividades, presentamos la segunda parte de esta serie de poetas que vivieron durante este periodo de la antigua Península. Es el turno de Ibn al-Haddad, uno de los poetas cortesanos más reconocidos debido a su cultivo de las artes en general, además de la matemáticas, la filosofía y la teoría musical, destacando por ser un hábil compositor de laúd.

Agua y fuego

Mis párpados nada más ver a Muwayra son rojo con fuego,
fuego que me quema, que no es lo que yo pido.

Agua tú eras, como el agua que en mis manos sostengo
y fuego eres para mí, que mantengo en mis entrañas.

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Cautivo Romántico

De verdad son mi llorar y mi suspirar rítmicos.

Confieso que lo que tengo dentro de mí es igual.

¿Por qué he de ocultar yo lo que es sistemático
si la palidez lo manifiesta en mí como auténtico?

¡Cómo obtener la satisfacción del amor tiránico,
si mi corazón es un cautivo romántico!

Nasir al-Mulk moschea


Al rojo vivo

Que tus ojos me hieren en las entrañas al rojo vivo
como mis ojos te hieren en las mejillas al rojo vivo.

Herida por herida: ¡por una sobre otra y que seas feliz!

Estoy herida por tu súbito abandono. ¿Cuál es la razón?

Nasir al-Mulk moschea


Fotografías: Nasir al-Mulk en Shiraz, Irán.

Biografías poéticas: poetas del Al-Andalus, primera parte

En la Villa de los Papiros buscamos poner al alcance de nuestros lectores lo mejor de la poesía universal. Por ello, comenzaremos con una breve selección de los mejores autores de ese periodo de la historia de la Península Ibérica conocido como Al-Andalus. Sin entrar en polémicas sobre su denominación y los problemas académicos alrededor de este concepto, podemos decir que el origen del Al – Andalus comienza en el año 711 con la ocupación y conquista de las tierras del Reino Visigodo, que comprendían la Península Ibérica y el territorio galo conocido como Septimania, por parte del Califato de Damasco. La expansión de la cultura árabe y del Islam en este espacio geográfico dio como resultado una rica producción literaria, científica, filosófica y artística sin igual, así como el desarrollo de una sensibilidad particular que ya se ve reflejada en textos como el Collar de la Paloma o en los lamentos amorosos de la poetisa Layla.

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Patio de los leones, Alhambra de Granada.

En esta ocasión, damos inicio a la poesía del Al – Andaluz con Bakkar ben Dawud al-Marwani, del cual sabemos muy poco: su fecha de nacimiento se data en el 1048 y se sabe que perteneció a la familia Omeya, cuya dinastía comienza alrededor del año 661 con el califa Muawiya.

Dura Asta

Tú, estás tardando a la cita,
y yo, en tenso anhelo y cuita.

En mis manos tengo para ti algo
que se ha alzado como dura asta.

Si lo probaras una sola vez, jamás
volverías a tardar, no seas tonta.

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Odalisca y esclava, Ingres.

¡Qué dolor!

Mi corazón no sabía el valor de tu amor
hasta que te has distanciado- ¡Ay dolor!

Yo creía que tu lejanía en nada me afectaría,
y cuando te has ido, me he quedado con ardor.

No cesa de dolerme la amargura del del abandono,
en su fervor casi me separa al alma del cuerpo.

¡Ojalá puedas con el encuentro salvarme de la agonía!

No tengo yo alma que aguante tanto dolor, ¡amor!