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Fedra y la literatura francesa: Fedra de Racine, 1677 (segunda parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Racine nació en 1639 bajo el seno de una modesta familia en La Ferté-Milon; sin embargo, se quedó huérfano antes de cumplir los cuatro años, siendo criado por su abuela y su tía y recibiendo así una educación clásica en griego, latín y oratoria. Gracias al conocimiento original de la lengua griega, pudo leer tanto a Sófocles como a Eurípides.

Uno de sus grandes triunfos, además de tener la carrera de cortesano, es su entrada en la Académie Français en 1673, el haberse convertido en historiógrafo oficial del rey en 1677 junto a Boileau; asimismo, destacan sus visitas constantes a los salones literarios, pues llegó a ser el preferido de las nuevas favoritas del rey, representando la dramaturgia de la corte. Muere en 1699, cuyos restos fueron enterrados en la abadía de Port-Royal, donde estudió a los maestros clásicos.

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Los personajes de este poeta son antihéroes que se caracterizan por su debilidad y en el reconocimiento de sus conflictos íntimos, personajes que asumen su destino al considerarlo infranqueable.

Este autor escribió sólo once tragedias y una comedia durante 1664 y 1677: La Tebaida (estreno en 1664), Alejandro (creada en 1665), la comedia de Los litigantes (1668), Andrómaca (1667), Bayaceto (1672), Británico (1669), Berenice (1670), Mitridato (1673), Ifigenia (1674), Ester (1689), Atalía (1691) y Fedra (1677).

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Cuando se estrena Fedra, el 1 de enero de 1677, Racine tiene 37 años, costándole el silencio y la despedida del teatro. La protagonista se encuentra entre dos posturas: la confesión y el silencio, la culpa y el engaño, al ser el principal delito el adulterio incestuoso con el hijastro, realizado en su mente. En cambio, Hipólito, aunque es inocente, es conducido a la muerte por su padre debido a una mentira, trasunto de Poseidón. El conflicto de la pasión de Fedra le lleva a un callejón sin salida, en el cual el antihéroe, que es culpable, sólo puede confesarse mediante la palabra, cuya solución de la heroína trágica es la muerte física.

La fuente de inspiración de Racine proviene tanto de Eurípides como de Séneca, siendo este último destacable por la importancia que le concede a Fedra como la absoluta protagonista y portavoz de los conflictos de los demás personajes, invirtiendo los roles. Nuestro poeta comienza su tragedia con el conflicto ya estallado: Fedra se enamora perdidamente de Hipólito, primer hijo de su marido con una amazona, y se la caracteriza como más joven que su marido Teseo.

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En cambio, la principal novedad es la introducción de Aricia en la tragedia, personaje que está prometida con Hipólito y es hermana de Ariadna. Tenemos también un doble contraste con los amos y los sirvientes: la relación de Fedra y su confidente Enone; la de Hipólito y su confidente Terameno. Cabe señalar la presencia del origen de la naturaleza de los personajes desde el punto de vista mitológico: Teseo (vencedor del laberinto), Hipólito y Aricia son simples mortales sin descendencia divina; por el contrario, Fedra es hija de Minos y Pasífae, además de descender en línea directa del sol por ser nieta del sol. Por tanto, encontramos en Fedra una doble naturaleza que la conduce a una lucha constante por su pasión incestuosa.

Así pues, la luz de Fedra que produce la ceguera en la gente mediocre que la rodea es imprescindible en este personaje y sin ella se vuelve soportable, así como su confidente Enone, cuya relación será de dependencia y fascinación, tal como vemos en el acto IV, cuando es despedida por su ama, y al enterarse de la falsa acusación a Teseo del intento de violación, toma la firme decisión de suicidarse. La contradicción de su conducta, producida por el furor y la crisis, la llevarán al fatal desenlace: el envenenamiento (acto V, escena VII), pero liberándose y asumiendo el deshonor de su secreto antes de morir, y de nuevo confesando la naturaleza de su mentira.

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Con todo, la acción, que se desarrolla en cinco actos, comienza con una muerte anunciada, de la cual termina con la realización de la misma después de la confesión purificadora, al surtir los efectos devastadores del veneno.

Esta obra fracasó por culpa de las maniobras de la duquesa de Bouillon y el duque de Nervers, cuyo motivo era la supuesta inmoralidad de este autor, considerándose en nuestros días la pieza maestra de Racine de la cual es de obligado repertorio en las representaciones teatrales.

En relación a los personajes racianos, se los presenta como personajes míticos, grandes, que se muestran, en sus miserias cotidianas, débiles o heridos psicológicamente, además de añadírsele estos problemas: la fragilidad de las soluciones, la repercusión que recae sobre los personajes que son inocentes y la incomunicación verbal que sufren constantemente.

Ahora bien, las pasiones febriles que observamos en su obras no son consideradas ejemplares en la corte, a pesar de emplear las tres unidades aristotélicas: la acción dura menos de veinticuatro horas; el espacio es claustrofóbico, producto de la angustia que le produce el conflicto interno del protagonista, cuyos personajes siempre están a punto de confesar o arrepentirse; la acción principal es única, y la podemos ver al comienzo de la obra.

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Los personajes, por tanto, aparecen en escena, desde el principio, agonizantes, y con una carga de su culpa anterior. En Fedra, hallamos dos intrigas entrelazadas: la confesión del amor de Fedra hacia su hijastro por pensar que su marido no volvería de su viaje al Hades que duró seis meses; la posterior consecuencia de su revelación: el horror consecuente de Hipólito, precipitándose los acontecimientos al regresar Teseo (Fedra debe confesar cuanto antes, así como la mentira de Enone y la solución final).

Según un precepto aristotélico, los personajes racianos se consideran tanto culpables como inocentes. Culpables, ya que sus pasiones eróticas o políticas transgreden las normas sociales; inocentes, puesto que aspiran a una felicidad o bien que tuvieron en el pasado, o bien creen conocer, pero no alcanzan (esto último sucede con Fedra). Enone es el único personaje que encontramos en su obra literaria que miente y calumnia por su amor y dependencia de su ama.

Respecto a la fatalidad y al destino, el concepto de destino está ligado al de fatalidad del autor, cuya formación jansenista consideraba que la destinación del personaje no tenía libertad de acción, sino que era desconocedor de su futuro, que termina por realizarse en contra de su voluntad al estar por encima de él, a pesar del desenlace deseado o no. En cambio, la fatalidad surge tanto por la impunidad del comportamiento de la divinidad, como que el personaje no puede modificar su futuro. La principal novedad es la aproximación de los personajes al público, porque los presenta en toda su debilidad y crueldad de las situaciones.

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En cuanto al espacio claustrofóbico, los personajes muestran la violencia de todos los efectos funestos de las pasiones en este tipo de espacios cerrados, que suponen una amenaza a su intimidad, cuya solución es la desaparición, la huida o la muerte como fuente de liberación.

Por lo que hace al Eros y pasión amorosa, el motor principal de la conducta del protagonista consiste en la pasión amorosa que terminará por destruir su voluntad (otra clase de fatalidad), causa determinada por una mirada, un recuerdo revivido, una sensación, que es interpretada con una fuerza irracional que el personaje puede lograr mediante la fuerza, el engaño o el subterfugio al objeto amado. En el caso de Fedra es una mirada, ya que esta se enamora nada más verle, y la negación de la posesión o el contacto con el ser deseado es descrito desde un erotismo claro (acto I, esc.III. vv.273-276). Estas confesiones cargadas de erotismo son reveladas a un confidente, y que, por culpa de este erotismo, los personajes se vuelven más débiles por haber perdido el autocontrol (parte del pathos), cayendo en desgracia al enamorarse y arrastrarse por la primera pulsión sexual.

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Por ello, los celos, parte del conflicto trágico y del irracionalismo en el cual se encuentra el protagonista, se solucionan mediante dos medidas: la purificación por la muerte figurada (la locura) o real (el suicidio), resaltando la presencia de personajes femeninos, mujeres enamoradas no correspondidas, por la complejidad de sus pasiones, sin contaminación erótica.

Con el verso alejandrino, Racine describe en sus poemas dramáticos la angustia del mundo opresivo de sus personajes.

La Fedra de Racine es una obra que refleja todos los elementos del clasicismo, ya que es el modelo de establecimiento de la solidez del reinado de Luis XIV. En esta obra, existen dos pulsiones antagónicas: barroca y clasicista. Fedra es un personaje barroco por representar el amor prohibido, anormativo (intento de asaltar los cielos), cuya pulsión antinatural es expresada mediante la palabra, es decir, es el amor por medio de la palabra, pues desafía la norma; en cambio, Fedra se sepulcra en su propia muerte, por eso es clásica.

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El personaje de Fedra, hija de Pasifae y Minos, es el símbolo de la imposibilidad de cambiar la genealogía, y esto lo podemos observar ya desde el significado de su nombre (Φαίδρα significa “brillante). Por tanto, esta heroína es la nieta del sol, pues el sol cometió la grandísima afrenta de alumbrar los amores de Venus y Marte, lanzando esta diosa una condena no sólo al sol, sino a toda su estirpe. Fedra, consciente de esa fatalidad de su propia estirpe, se rebela contra su destino, aunque está condenada por él. Encontramos esta idea de la imposibilidad de escapar del destino en dos obras de Shakespeare: Macbeth (Yet I will try the last!, “¡Voy a inventarlo hasta el final!”) y Julio César ( Beware of the Idees of March!, “¡Cuidado con los Idus de Marzo!”).

En los versos siguientes (vv. 631-711), esta heroína está condenada por esa estirpe tan sólo por amar, tragedia que reside en morir al no ser amada, pues Fedra es la tragedia de la palabra, puesto que esta no es sólo culpable porque ama, sino por confesar. Es decir, al hacerlo público la protagonista por medio de la palabra da a entender que esa pasión no puede ser compartida. En efecto, la pasión desbordante de Fedra es peligrosa, pues resquebraja el equilibrio de lo común; el amor no puede ser pasional.

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Hallamos en esta obra a Fedra que se enamora de Hipólito y que este hecho es pecado, considerándose así este amor anticanónico, que surge de los celos y no es correspondido. Por tanto, el amor de Fedra es, como comentamos, anticanónico por las pasiones dadas de su pasado que se le apodera a causa de su herencia y que no se puede librar de él por tenerlo dentro y ser consciente de ello.


Versión en francés

 

HIPPOLYTE: Je vois de votre amour l´effet prodigieux:

                      Tout mort qu´il est. Thésée est présent à vous yeux;

                      Toujours de mon amour votre âme est embrasée.

 

PHÈDRE: Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée:

                 Je l´aime, non point tel que l´ont vu les enfers,

                 Volage adorateur de mille objets divers,

                  Qui va du dieu des morts déshonorer la couche;

                   Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

                   Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi,

                   Tel qu´on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi.

                   Il avait votre port, vos yeux, votre langage;

                   Cette noble pudeur colorait son visage,

                   Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

                   Digne sujet des voeux des filles de Minos.

                   Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,

                   Des héros de la Grèce assembla-t-il l´elite?

                   Pourquoi, trop jeune encore, ne pûtes-vous alors

                   Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?

                   Par vous aurait péri le monstrue de la Crète,

                   Malgré tous les détours de sa vaste retraite:

                   Pour en développer l´embarras incertain,

                   Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.

                   Mais non: dans ce dessein je l´aurais devancée;

                   L´amour m´en eût d´abord inspiré la pensée;

                   C´est moi, prince, c´est moi, dont l´utile secours

                   Vous eût du labyrinthe enseigné les détours:

                   Que de soins m´eût coûtés cette tête charmante!

                   Un fil n´eût point assez rassuré votre amante:

                   Compagne du péril qu´il vous fallait chercher,

                   Moi-même devant vous j´aurais voulu marcher;

                   Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue

                   Se serait avec vous retrouvée ou perdue.

 

HIPPOLYTE: Dieux! Qu´est-ce que j´entends? Madame, oubliez-vous

                      Que Thésée est mon père, et qu´il est votre époux?

 

PHÈDRE: Et sur quoi jugez-vous que j´en perds la mémoire,

                        Prince? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire?

 

HIPPOLYTE: Madame, pardonnez; j´avoue, en rougissant,

                        Que j´accusais à tort un discours innocent.

                        Ma honte ne peut plus soutenir votre vue;

                        Et je vais…

 

PHÈDRE: Ah! Cruel! Tu m´as trop entendue!

                       Je t´en ai dit assez pour te tirer d´erreur.

                       Eh bien! Connais donc Phèdre et toute sa fureur:

                       J´aime. Ne pense pas qu´au moment que je t´aime,

                       Innocente à mes yeux, je m´approuve moi-même,

                       Ni que du fol amour qui trouble ma  raison,

                       Ma lâche complaisance ait nourri le poison;

                       Objet infortuné des vengeances célestes,

                       Je m´abhorre encore plus que tu ne me détestes.

                       Les dieux m´en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc

                       Ont allumé le feu fatal à tout sang;

                       Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle

                       De séduire le coeur d´une faible mortelle.

                       Toi-même en ton esprit rappelle le passé:

                       C´est peu de t´avoir fui, cruel, je t´ai chassé;

                       J´ai voulu te paraître odieuse, inhumaine;

                       Pour mieux te résister, j´ai recherché ta haine.

                       De quoi m´ont profité mes inutiles soins?

                       Tu me haïssais plus, je ne t´aimais pas moins;

                       Tes malheurs te prêtaient encore de nouveaux charmes.

                        J´ai langui, j´ai séché dans les feux, dans les larmes:

                        Il suffit de tes yeux pour t´en persuader,

                        Si tes yeux un moment pouvaint me regarder.

                        Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire,

                        Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?

                        Tremblante pour un fils que je n´osais trahir

                         Je te venais prier de ne le point haïr:

                         Faibles projets d´un coeur trop plein de ce qu´il aime!

                         Hélas! Je ne t´ai pu parler que de toi-même!

                         Venge-toi, punis-moi d´un odieux amour:

                         Digne fils du héros qui t´a donné le jour,

                         Délivre l´univers d´un monstrue qui t´irrite.

                         La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte!

                         Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t´échapper;

                         Voilà mon coeur: c´est là que ta main doit frapper.

                        Impatient déjà d´expier son offense,

                        Au-devant de ton bras je le sens qui s´avance.

                        Frappe: ou si tu le crois indigne de tes coups,

                        Si ta haine m´envie un supplice si doux,

                        Ou si d´un sang trop vil ta main serait trempée,

                        Au défaut de ton bras prete-moi ton épée;

                        Donne.

 

OENONE: Que faites-vous, madame! Justes dieux!


Versión en español

HIPOLITO: Vuestro amor se declara con efectos pasmosos.

Aunque muerto, Teseo está aún ante vos;

y su amor es hoguera que consume vuestra alma.

 

FEDRA: Cierto, príncipe, sufro, por Teseo suspiro.

Mas no le amo del modo que le ven los infiernos, 635

cual versátil amante de incontables mujeres

que hasta el dios de los muertos deshonraba en su tálamo.

Sino fiel y orgulloso, tal vez hasta adusto,

seductor, joven, siempre de los ojos imán.

Cual nos pintan a un dios, como yo os veo ahora. 640

Vuestro porte tenía, vuestros ojos y el habla,

vuestro noble pudor sonrojaba su rostro

cuando fuera a surcar nuestros mares de Creta,

digno objeto de amor de las hijas de Minos.

¿Vos qué hacíais entonces? ¿Y por qué sin Hipólito 645

de los héroes griegos eligió a los mejores?

¿Por qué siendo aún un niño no pudisteis con él

embarcar en la nave que abordó nuestra orilla?

Vos hubierais matado a aquel monstruo de Creta

a pesar de las vueltas de su vasto cubil. 650

Para ser vencedor en lugar tan confuso

aquel hilo mi hermana os pusiera en la mano.

Pero no, yo la hubiera precedido en hacerlo.

Que primero el amor me inspirara la idea.

Fuese, príncipe,Fedra la que hubiese acudido 655

hasta aquel laberinto a serviros de guía.

¡Qué desvelos me diera ese ser adorable!

No bastara a la calma de una amante aquel hilo.

Compañera del riesgo que debíais correr,

yo delante de vos caminar eligiese. 660

Y en aquel laberinto Fedra junto con vos

se salvara con vos o con vos se perdiera.

 

HIPÓLITO: ¡Dioses! Pero ¿Qué escucho? Mas, señora, ¿Olvidáis

que Teseo es mi padre y además vuestro esposo?

 

FEDRA: ¿Podéis, príncipe, creer que he olvidado todo eso? 665

¿Me juzgáis insensible al valor de mi honra?

 

HIPÓLITO: Perdonadme, señora. Sonrojado os confieso

que acusaba sin causa un discurso inocente.

Mi vergüenza no puede resistir vuestra vista.

Ahora voy…

 

FEDRA: ¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra. 670

Demasiado te he dicho y no cabe la duda.

¡Sabes, pues, cómo es Fedra y cuál es su delirio!

Amo, sí. Mas no creas que en el hecho de amarte,

inocente a mis ojos a mí misma me apruebe;

ni que ruin complacencia destilara el veneno 675

que alimenta a ese amor que enloquece la mente.

Desdichada que elige la venganza del cielo,

tú me execras, mas yo más aún me aborrezco.

Son testigos los dioses, ellos que en mis entrañas

encendieron el fuego que es fatal a mi estirpe. 680

Esos dioses que han hecho una gloria cruel

de extraviar toda el alma de una débil mortal.

Busca tú en la memoria y recuerda el pasado.

No tan sólo te huí, oh cruel, te alejé,

me obstiné en parecerte inhumana y odiosa; 685

por ser fuerte ante ti aspiré a que me odiaras.

Mas ¿De qué me sirvieron esos vanos afanes?

Tú me odiabas aún más y yo menos no amaba.

Tus desdichas te daban nuevo encanto a mis ojos.

¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas! 690

Te bastaran los ojos para ver la verdad

si tus ojos pudiesen un momento mirarme.

Mas ¿Qué digo? ¿Crees que esas vergonzosas palabras

que me acabas de oír las he dicho a propósito?

Con la angustia de un hijo que quería salvar 695

yo venía a rogarte que olvidaras tu odio.

¡Pobre afán de mi pecho que rebosa lo que ama!

Solamente he podido, ay, hablarte de ti.

Oh castígame, véngate de un amor tan odioso.

Sé hijo digno del héroe que te diera la vida, 700

libra al mundo de un monstruo que te enoja.

¡La viuda de Teseo osa amar nada menos que a Hipólito!

Sí, no tengas piedad de ese monstruo espantoso.

Aquí está el corazón. Hiere aquí con tu acero.

Impaciente, queriendo expiar esta ofensa, 705

se anticipa a tu brazo, va, lo siento, en su busca..

Hiere aquí. Mas si crees que es indigno del hierro

y si tu odio me niega un suplicio tan dulce,

si no quiere mancharse de vil sangre tu mano,

no hagas nada, consiente en que tome tu espalda. 710

Así.

 

ENONE: ¿Qué hacéis, señora? ¡Oh, poderes divinos!

                        

                   

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La exaltación del fluir de la vida: un poema de Jean-Baptiste Chassignet

Si algún autor fue representativo en la corriente del barroco francés, este es Jean-Baptiste Chassignet con su poesía. En ella podemos percibir las características de este movimiento que está representado por la polifonía de miradas en la pintura y la constante transformación del hombre, aunque siga siendo el mismo. En efecto, de este último punto es el que hablaremos en este artículo.

El poema que vamos a comentar a continuación trata sobre el famoso Πάντα ῥεῖ de Heráclito, es decir, que todo en la vida está en continuo cambio como el fluir de un río, pues nunca llegamos a bañarnos en las mismas aguas ni ser los mismos de cuando miramos una fotografía del pasado, ya que el tiempo nos indica la ausencia de reconocimiento. Para ello el autor emplea vocabulario propio del agua (rivière, fleuve, cours) tanto en la fonética (las letras de la v y la f recuerdan los sonidos del río) como el juego de ese cambio e inestabilidad con paralelismos y con los tiempos verbales, comparando de este el nombre con el río por sus semejanzas.

Assieds-toi sur le bord d’une ondante rivière
Tu la verras fluer d’un perpétuel cours,
Et flots sur flots roulant en mille et mille tours
Décharger par les prés son humide carrière.

Mais tu ne verras rien de cette onde première
Qui naguère coulait ; l’eau change tous les jours,
Tous les jours elle passe, et la nommons toujours
Même fleuve, et même eau, d’une même manière.

Ainsi l’homme varie, et ne sera demain
Telle comme aujourd’hui du pauvre corps humain
La force que le temps abrévie et consomme:

Le nom sans varier nous suit jusqu’au trépas,
Et combien qu’aujourd’hui celui ne sois-je pas
Qui vivais hier passé, toujours même on me nomme.

Pintura: The Seine At Asnieres, Renoir

Cuando Shakespeare se hizo cool

Autor: Daniel Álvarez Bermúdez

Introducción

En la actualidad cualquier fanboy con una cuenta en alguna de las tantas redes sociales y acceso a un sitio de blogging se erige como representante de los estudios en Cultura Pop. No es nada nuevo, ni tampoco despreciable, ya que si tomamos en cuenta las horas invertidas frente a Netflix o con los oídos pegados a listas de Spotify con música de los 80s, 90s y más posmo, podríamos decir que los estudios de este nuevo tipo de “erudito” iluminan sobremanera las vivencias del consumidor de espectáculos de la sociedades mediáticas (en la línea de Debord).

Sin embargo, esto no es una diatriba contra nuestros amigos coolturetas, ni un intento por analizar su comportamiento, sino el análisis de un fenómeno literario que desde hace unos años se aloja en Tumblr: los maravillosos Pop Sonnets (https://popsonnet.tumblr.com/).

En un principio, la imagen encabezado de Shakespeare y el estigma contemporáneo de la palabra Pop me dieron la impresión de que el sitio se trataba de uno más de los rollitos de algún chico buena onda de las redes sociales; sin embargo, cuando me di el tiempo de leer algunas de sus re-composiciones, quedé sorprendido por la habilidad poética de Erik Dridiksen, autor del material comentado.

Básicamente, Pop Sonnets se trata de relaboraciones poéticas de famosas canciones de personajes como Ariana Grande, Taylor Swift, Britney Spears, Maria Carey y más exponentes de la misma línea. Cabe preguntarse, ¿cuál fue la particularidad de los Pop Sonnets como para traerlos a cuento?

Pues bien: el autor de estos sonetos no sólo es uno de esos tipos bastante ingeniosos y con talento que saben explotar el nicho comercial, sino también un auténtico artista (en la misma línea de Warhol) que transformó melodías de compositores pop a un estilo de verso muy particular del Renacimiento literario en lengua inglesa, es decir a pentámetros yámbicos, unidad de composición del soneto isabelino.

Este simple hecho ya merece un poco de reflexión posmoderna y mucho de aplicación sobre estudios literarios a una obra que ya se ha convertido en fenómeno editorial en fechas recientes. Desde luego, quisiera énfasis en los siguientes aspectos: autor y obra. ¿Por qué? Sin la fanfarronería de muchos actores mediáticos de la web 2.0, este tipo de creadores le brindan a la literatura nueva sangre, que sin ser exclusivamente popular, reviste las galas de lo que ahora consideramos formas cultas.

En síntesis, puede decirse que convergen el género formal e informal: pastiche y tradición se dan cita en un entorno paródico y fiel a las instituciones de la poesía universal, como parte del cultivo de un género que lleva poco más de medio milenio establecido en el nicho literario.

 

“Tus días son tus sonetos”

Argumentar extensamente sobre el hecho de si los Pop Sonnets son o no son literatura (“be or no to be: that is the question”) me parece un poco forzado, pero la respuesta es obvia: sí, lo son. Varios son los argumentos para sustentar la afirmación; sin embargo, basta el desarrollo y el planteamiento de uno sólo para articular un análisis concreto y válido: los Pop Sonnets pertenecen a una tradición poética identificable y con bastante trayectoria académica en los estudios de historia literaria. Desde luego hablamos del soneto, género que tuvo su origen en Sicilia durante el siglo XIII y que fue cultivado y popularizado por los poetas pertenecientes a Il Dolce Stil Nuovo. Su paso a la tradición inglesa derivó en el llamado soneto isabelino o inglés, base de donde parten las creaciones de Dridiksen.

El punto de partida de este análisis se encuentra en el encabezado de la página de Pop Sonnets y en el título mismo del blog: “Pop Sonnets: Old twists on new tunes, every Thursday”. Traducido e interpretado como “un giro tradicional para nuevas melodías”, el encabezado anuncia la poética de los textos de manera breve y explícita. Como ya se mencionó, los Pop Sonnets son letras de canciones de compositores como Taylor Swift adaptadas a la estructura del soneto inglés: por un lado se encuentra con un elemento de la Tradición Literaria (soneto) y por el otro la referencia a un elemento de la Cultura Pop (canciones de la industria discográfica y radiofónica), ambos con particularidades que abordaré desde criterios lingüístico – enunciativos e históricos – sociológicos.

 

¿Qué sabemos sobre los orígenes del soneto?

El soneto es un tipo de composición poética formada por 14 versos endecasílabos, divididos en 4 estrofas en la versión moderna introducida por el italiano Petrarca: las dos primeras de 4 versos cada una y las dos últimas de tres versos cada una, con una rima consonante del tipo abba – abba para los cuartetos (una octava) y variable para los tercetos (sexteto en doble rima o triple rima).

Algunas hipótesis plantean que el soneto tiene su origen con el siciliano Giacomo de Lentini, de quien se conservan 21 sonetos, escritos entre 1230 y 1243. En los textos que se conservan de este autor, la forma original plantea una estrofa de siete versos, cada uno compuesto por dos hemistiquios endecasílabos; la rima de esta composición planta una interna y una final, bajo la configuración ab, ab, ab, ab, cd, cd, cd.

A su vez, existe la hipótesis de que el soneto se trata de la evolución de la estrofa de la canción cultivada por los provenzales, aunque es difícilmente comprobable o posible de desarrollar en una teoría sólida que dé muestras de tal.

Si bien extenderse sobre un estudio filológico sobre el soneto no es mi intención, con el nombre de Lentini se institucionaliza el origen del género en la literatura académica y el origen del género mismo. La estructura arcaica propuesta por el siciliano sería la base sobre la cual Petrarca desarrollará las bases para el soneto 4/3, implementado la rima de los cuartetos en abba (lo cual incluso es discutido por diversos teóricos que hacen hincapié en la diferencia entre el quattordici y el soneto, por lo que la discusión es aún más abundante e interesante): el tipo de versificación se mantiene en los poetas del Dolce Stil Nuovo, aunque con algunas variables mínimas en los tercetos, y puede comprobarse esto en los sonetos de Dante Alighieri y Guido Cavalcanti.

 

¿Pero qué le ocurre al soneto en su paso a la lengua inglesa?

Se habla de Thomas Wyatt como el introductor del soneto en Inglaterra. Las alteraciones hechas por este poeta a la estructura petrarquista son considerables, a pesar de conservar –aparentemente– el ordenamiento 4/3. A esta nueva tradición que comienza a gestarse en la lírica inglesa, inaugurada con las traducciones que Wyatt hizo de los sonetos de Petrarca, se le conoce con el nombre de soneto isabelino. Años más tarde, Shakespeare hará radicales las diferencias con la forma italiana y dará identidad plena a la forma en lengua inglesa. Sin embargo, es preciso señalar cuáles son las características propias del isabelino y por qué motivos difiere de la estructura popularizada por los poetas del Dolce Stil Nuovo.

 

Traducción, adaptación y continuidad: reelaboración del soneto

En las traducciones que Wyatt hizo de los sonetos de Petrarca, se respeta el esquema italiano abba-abba para los cuartetos en la mayoría de las composiciones, conservando la octava; sin embargo, los tercetos desaparecen y con ello la unidad del sexteto, para dar paso a un cuarteto y un pareado. ¿A qué se debe la transformación métrica del soneto isabelino?

Como ya se señaló, el primer factor es la traducción del italiano al inglés, hecho que modifica el tipo de verso empleado de manera definitiva: de ser versos endecasílabos, se pasa al verso decasílabo o pentámetro yámbico, que se empleará hasta nuestros días en el soneto isabelino. Otras de las modificaciones es el tipo de rima señalado, debido a las posibilidades expresivas del inglés: es usual encontrar en Wyatt el esquema abba-abba-cddc-ee.

Estos hechos no deben pasarse por alto: al igual que Lentini fue el precursor del soneto italiano perfeccionado por Petrarca, Wyatt da la pauta para que Henry Howard, otro traductor posterior de Petrarca y el primero en traducir la Eneida al inglés, establezca la forma definitiva del isabelino o soneto shakesperiano. El nuevo esquema rítmico introducido por Howard, quien con anterioridad ya había usado el verso blanco (pentámetro yámbico) en sus composiciones y que retoma con modificaciones para los sonetos, se da de la manera abba-cddc-effe-gg (popularizado por Shakespeare). Cabe señalar que ambos poetas ingleses trabajaron sus traducciones y sonetos propios con la influencia de Petrarca en mente.

 

Taylor Swift y el verso de arte mayor

Es posible profundizar más sobre las diferentes etapas históricas y marcos de referencia a través de los cuáles interpretar las transformaciones del soneto, pero sería de una extensión inverosímil un estudio con tales aspiraciones. Sin embargo, es posible acercarnos brevemente a los Pop Sonnets, composiciones poéticas con una chispa de genialidad para esta época que adora la ironía y el pastiche como recursos poéticos en todas las artes contemporáneas. ¿Por qué no trasladar canciones de Taylor Swift a pentámetros yámbicos y cantarlos al son de la cítara?

En una sociedad mediática como la nuestra, el uso de recursos de la cultura pop en las artes contemporáneas ya es un elemento más que agotado; pero al incorporar este pequeño guiño de la cultura clásica de lengua inglesa a la cultura pop, la intención de los Pop Sonnets adquiere múltiples sentidos, que van desde la parodia hasta el homenaje, creando vasos comunicantes entre las instituciones de la industria musical y las instituciones literarias.

Fernández Porta ya hace tal distinción entre lo seriamente frívolo y lo frívolamente serio como una de las condiciones de la producción artística de nuestro tiempo. No obstante, considero que los Pop Sonnets son una reivindicación satírica más del clasicismo y la alta cultura, pues no es lo mismo una canción de Taylor Swift que una canción de Taylor Swift en versos de arte mayor. Detrás de estos últimos respira una tradición.