El rastro de Fedra en la literatura italiana

Autora: Mónica Encinas Fons

La presencia de Fedra en la tragedia griega ocupa un aspecto reivindicativo importante por considerarse la portavoz de la disidencia (dimensión política contestataria) y la representación de su posición de marginalidad que supone su género, aunque actualmente este aspecto ha sido relegado a un segundo plano por el de pasión pecado que le acarreará un castigo en las versiones modernas, en las cuales el valor ejemplar, moralizador, admonitorio de las heroínas trágicas, sobre todo de Fedra y Medea, está asociado a una fuerte carga negativa, ya que la lleva a cometer lo peor de lo humano, esto es, el crimen más abyecto. De manera que nos encontramos ante una lucha entre la naturaleza humana y las leyes divinas que acaba por ser una entre la naturaleza humana y la “deformada” de lo femenino, en donde permanece, contra todo pronóstico, los instintos más bajos.

En cuanto a las Fedras en la literatura italiana (1), cabe destacar cinco de ellas: la Fedra de Franceso Bozza (2), la Fedra de Umberto Bozzini (1909) (3), El Crispo de Annibale Marchese, la Fedra de D´Annunzio (4) y la Fedra en prosa de  (5).

4.1

Ya Dante nos menciona a Fedra en su Infierno (capítulo XVII) como ejemplo de crueldad y con el papel de la “pérfida madrastra”.

La Fedra de Francesco Bozza es una relectura de interpretación jesuita tanto del personaje como de la historia de nuestra heroína, cuyas fuentes novelescas son las de Matteo Bandello y el Eptamerón de Margarita de Navarra (influencia posterior en la Fedra de Racine); sin embargo, abre un nuevo apartado en la introducción de las Fedras palaciegas, que se caracterizarán por su pasión incestuosa en las intrigas de las redes del poder cortesano, valorando la figura del inocente como víctima futura de esas redes.

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Por lo que se refiere a las novedades de esta Fedra con las versiones de Eurípides y Séneca, se distinguen tres puntos a destacar: en primer lugar, Teseo está en el palacio en una reunión (ausente en las versiones clásicas); en segundo lugar, cuando Fedra es rechazada por Hipólito se retira a su habitación con la intención de dar a entender a Teseo que está enferma; en tercer lugar, la confesión de Hipólito de sus secretos a su amigo Filandro. Pero modifica la sucesión lógico-cronológica de los hechos (primero la confesión y después el sufrimiento de la madrastra), así como Fedra es la representante de su propio deseo y rencor, pasiones consideradas más deplorables por dejarse llevar por ellas.

La importancia que se le da a la nodriza en esta obra es notable debido a los elementos que representan una continuación y ampliación a la línea argumental senequiana: la confesión de Fedra de su pasión por su hijastro; la moralidad incorruptible de este personaje por oponerse siempre a la pasión y a la colaboración en la trama de la calumnia de su ama, así de conducirla ante el rey, y la actitud condescendiente ante la amenaza de la reina de suicidarse (la reina se suicida con la espada de Hipólito), cuya novedad radica en que la nodriza está en el cortejo fúnebre de su señora, suicidándose después lanzándose desde una roca al vacío (esta novedad del suicidio de la nodriza también está en la Fedra de Bozzini).

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El Crispo de Annibale Marchese, basada en El Crispus del jesuita Bernardino Stefonio, trata sobre la relación entre Fausta-Fedra y Crispo, partiendo de la dialéctica de la pasión amorosa pecaminosa y la virtuosa inocencia, lucha cristiana entre el bien y el mal con el fin de conseguir que triunfe la virtud. Pues, Fausta está sometida por una pasión que proviene del demonio y que quiere destruir la familia de Constantino. A igual que en Séneca, esta heroína la consume un deseo incestuoso, sin que exista arrepentimiento (novedad), en donde se prioriza su vocación manipuladora obtenida por su posición social.

Por otra parte, la Fedra de D´Annunzio, obra en tres actos con fuentes clásicas, es la protagonista la que mata a Hipólito para apaciguar la pasión que Afrodita le ha arrojado, poniéndose así por encima de las leyes. De modo que Hipólito no cede ante nuestra heroína y se echa atrás cuando descubre la pasión de su madrastra por él (Eurípides). En cuanto a las novedades de esta Fedra con las obras italianas anteriores, podemos observar dos puntos: primero Fedra acusa a Hipólito mediante circunloquios ante su marido siempre insinuando, pero sin confesarlo; segundo, el motivo del beso que Fedra le da a su hijastro cuando este está durmiendo (también lo emplea Bozzani). Por tanto, la Fedra de este autor se la considera una mujer que sigue sus propios instintos con paso de pantera, sin embargo se queda petrificada. Así pues, esta llegará a ser una mujer nacida de un semidios que, por su propia grandiosidad e incertidumbre, le proporcionará la construcción de su propio mito.

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En relación a la Fedra de Bozzini, desarrollada en cuatro actos, tiene algunas novedades, como la naturaleza de los sentimientos de Fedra hacia su hijo y viceversa, además del sufrimiento que ha padecido Hipólito por tener una infancia infeliz, en la que no ha tenido afecto y está solo, motivos por los que encuentra en su madrastra el afecto que carecía, hasta que lo besa en la boca. En efecto, esta Fedra adquiere una forma prohibida de amor, que lo resuelve con la muerte por no satisfacerlo, a pesar de ser una mujer agresiva que está poseída por un deseo irrefrenable que no aplacará aún con la muerte de ambos. Se diferencia la muerte de esta de la de Eurípides por morirse después, ante el cadáver de Hipólito, pero sí en Racine. Por consiguiente, nos encontramos en escena con dos muertes consecutivas.

A principios del siglo XIX, el personaje de Fedra vuelve aparecer en el teatro italiano por dos hechos: el nacimiento de las escritoras profesionales y el florecimiento de la producción literaria escrita por mujeres, y la lectura de los personajes femeninos (arquetipos de perfidia y de animalidad) que se hace durante el verismo y el modernismo italiano, como podemos ver en las dos Fedras modernistas de Bozzini y D´Annunzio. En estas dos Fedras, el hijastro está vampirizado por la mujer, careciendo de protagonismo en su mundo, pues el joven es un hombre débil e inseguro.

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Una de estas Fedras es la de Nadia Fusini, que escribe una Fedra en prosa , cuya fuente parafraseada es la de Eurípides, aunque se beneficia de otros textos posteriores, volviendo de este modo al motivo clásico de una Fedra dominada por Afrodita. La tragedia de la Fedra de Fusini radica en la palabra, a igual que la de Racine. Esta Fedra terminará ahorcándose, así como se enfatizará la genealogía de nuestra heroína que está señalada por la desgracia (hija de Pasífae y hermana de Ariadna).

Tanto la Fedra de Fusini como la de D´Annunzio emplean el tema de la oscilación clásica entre la luz y las sombras, es decir, entre la luminosidad y la muerte, de la misma naturaleza de su ser. Si las ambigüedades de Racine están relacionadas con la confesión deseada y no deseada a la nodriza de su amor por su hijastro, las de Fusini están insertas en las contradicciones de la protagonista como prerrogativa de vida dentro de la condición femenina universal, pues surgen en ella múltiples voces, leyes y dioses que luchan, condición en la cual hallamos el aspecto de la venganza por amor, en donde ella misma será la ejecutora y la víctima, ya que se refleja en el ambigua posición de las mujeres en todos los ámbitos de la sociedad.

A modo de recordatorio, las Fedras convertidas en óperas son las siguientes: L´Hippolito redivivo con librero de Leopardo Buontempo (Venecia 1656); Hipólito (1661) de Emanuele Tesauro; la Fedra (1661) de Domenico Montio; Fedra Incoronata (1662) de Pietro Paolo Bissari; Fedra de Giovanni Paisello (Nápoles, 1787); Fedra de Fernando Orlando (Milán, 1814), y la de Giovanni Simone Mayr (Milán, 1820). Sin embargo, también aparecen melodramas basados en la Fedra de Racine (Della Valle 1818, Zauli Sajan 1829, Villa 1842, Rolandini 1863, así como la Fedra de D´Annunzio con música de Idebrando Pizzatti (estreno en 1915).

  1. La línea de nuestro argumento estará sostenida por el artículo de Mercedes Arriaga Flórez, “Fedra en la literatura italiana”, en Fedras de ayer y de hoy. Teatro, poesía, narrativa y cine ante un mito clásico, A. López-A. Pociña (ed.), Granada, 2008, 619-628.
  2. F. Bozza, Fedra, Venecia, Gabriel Giolito de Ferrari; Cristiano Luciani (ed.) Roma, Vecchiarelli, 1996.
  3. U. Bozzini, Fedra. Tragedia in quattro atti, Bolona, Capelli, 1959, p. 122.
  4. G. D´Annunzio, Fedra, P. Gibellini (ed.), Milán, Mondadori, 1986.
  5. N. Fusini, La luminosa. Genealogía di Fedra, Milán, Feltrinelli, 1990.
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Fedra y la literatura francesa: la pasión incestuosa de la Fedra de Patrice Chéreau (tercera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

El montaje de la Fedra de Patrice Chéreau, director de prestigio internacional en el teatro, que se estrenó en París entre enero y abril del 2003, está considerada el modelo para las obras posteriores sobre este personaje, ya que se encuentra basado en la obra de Racine, aunque el montaje de esta transgredió tanto la recitación típica, el verso alejandrino, como las normas de conveniencia, mostrando todo lo que no se podía enseñar (la sangre y la violencia física). Así lo vemos cuando Aricia aparece en escena con las manos manchadas en sangre del cadáver de Hipólito, al igual que en la “Tirade” de Terámenes, al narrarnos la muerte del joven, hallamos el cadáver descuartizado de este en escena.

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Aquí nos centraremos en la Metteur en scène (acto II, escena V), fragmento que analizamos más arriba, cuando hablamos de la obra maestra de Racine, donde nos describe la muerte de Fedra. Este personaje es consciente de que todo el mundo conoce su pena, y que por revelar su amor, Hipólito cae muerto, muerte que se ha contado mediante la palabra. Encontramos la confesión (“aveu“) de su amor a Hipólito. Cabe destacar la relevancia en este fragmento de los campos semánticos que se refieren al desprecio (“odio”, “abhorre”, “me détestes”).

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En la escenografía, los actores van vestidos con abrigos; con esto se actualiza un mito que no ha pasado de moda, para que exista un contacto directo entre el actor y el espectador.

En cambio, Fedra muere reptando, porque, a mayor desafío de la sociedad, mayor castigo. Sólo la saliva que echa Fedra en el momento de su muerte, le devuelve la humanidad a este personaje que ama con locura. El escenario de esta obra se nos presenta totalmente desnudo, tal como la escenografía de la Fedra de Miguel de Unamuno. Al final, Fedra es incapaz de hablar, sólo susurra. Pues bien, el vigor de Fedra es el de la palabra femenina en todo su esplendor.

Por otra parte, la omnipresencia de la sangre es evidente cuando el padre se embadurna de la sangre de su hijo para reconciliarse con él.

Fedra y la literatura francesa: Fedra de Racine, 1677 (segunda parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Racine nació en 1639 bajo el seno de una modesta familia en La Ferté-Milon; sin embargo, se quedó huérfano antes de cumplir los cuatro años, siendo criado por su abuela y su tía y recibiendo así una educación clásica en griego, latín y oratoria. Gracias al conocimiento original de la lengua griega, pudo leer tanto a Sófocles como a Eurípides.

Uno de sus grandes triunfos, además de tener la carrera de cortesano, es su entrada en la Académie Français en 1673, el haberse convertido en historiógrafo oficial del rey en 1677 junto a Boileau; asimismo, destacan sus visitas constantes a los salones literarios, pues llegó a ser el preferido de las nuevas favoritas del rey, representando la dramaturgia de la corte. Muere en 1699, cuyos restos fueron enterrados en la abadía de Port-Royal, donde estudió a los maestros clásicos.

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Los personajes de este poeta son antihéroes que se caracterizan por su debilidad y en el reconocimiento de sus conflictos íntimos, personajes que asumen su destino al considerarlo infranqueable.

Este autor escribió sólo once tragedias y una comedia durante 1664 y 1677: La Tebaida (estreno en 1664), Alejandro (creada en 1665), la comedia de Los litigantes (1668), Andrómaca (1667), Bayaceto (1672), Británico (1669), Berenice (1670), Mitridato (1673), Ifigenia (1674), Ester (1689), Atalía (1691) y Fedra (1677).

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Cuando se estrena Fedra, el 1 de enero de 1677, Racine tiene 37 años, costándole el silencio y la despedida del teatro. La protagonista se encuentra entre dos posturas: la confesión y el silencio, la culpa y el engaño, al ser el principal delito el adulterio incestuoso con el hijastro, realizado en su mente. En cambio, Hipólito, aunque es inocente, es conducido a la muerte por su padre debido a una mentira, trasunto de Poseidón. El conflicto de la pasión de Fedra le lleva a un callejón sin salida, en el cual el antihéroe, que es culpable, sólo puede confesarse mediante la palabra, cuya solución de la heroína trágica es la muerte física.

La fuente de inspiración de Racine proviene tanto de Eurípides como de Séneca, siendo este último destacable por la importancia que le concede a Fedra como la absoluta protagonista y portavoz de los conflictos de los demás personajes, invirtiendo los roles. Nuestro poeta comienza su tragedia con el conflicto ya estallado: Fedra se enamora perdidamente de Hipólito, primer hijo de su marido con una amazona, y se la caracteriza como más joven que su marido Teseo.

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En cambio, la principal novedad es la introducción de Aricia en la tragedia, personaje que está prometida con Hipólito y es hermana de Ariadna. Tenemos también un doble contraste con los amos y los sirvientes: la relación de Fedra y su confidente Enone; la de Hipólito y su confidente Terameno. Cabe señalar la presencia del origen de la naturaleza de los personajes desde el punto de vista mitológico: Teseo (vencedor del laberinto), Hipólito y Aricia son simples mortales sin descendencia divina; por el contrario, Fedra es hija de Minos y Pasífae, además de descender en línea directa del sol por ser nieta del sol. Por tanto, encontramos en Fedra una doble naturaleza que la conduce a una lucha constante por su pasión incestuosa.

Así pues, la luz de Fedra que produce la ceguera en la gente mediocre que la rodea es imprescindible en este personaje y sin ella se vuelve soportable, así como su confidente Enone, cuya relación será de dependencia y fascinación, tal como vemos en el acto IV, cuando es despedida por su ama, y al enterarse de la falsa acusación a Teseo del intento de violación, toma la firme decisión de suicidarse. La contradicción de su conducta, producida por el furor y la crisis, la llevarán al fatal desenlace: el envenenamiento (acto V, escena VII), pero liberándose y asumiendo el deshonor de su secreto antes de morir, y de nuevo confesando la naturaleza de su mentira.

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Con todo, la acción, que se desarrolla en cinco actos, comienza con una muerte anunciada, de la cual termina con la realización de la misma después de la confesión purificadora, al surtir los efectos devastadores del veneno.

Esta obra fracasó por culpa de las maniobras de la duquesa de Bouillon y el duque de Nervers, cuyo motivo era la supuesta inmoralidad de este autor, considerándose en nuestros días la pieza maestra de Racine de la cual es de obligado repertorio en las representaciones teatrales.

En relación a los personajes racianos, se los presenta como personajes míticos, grandes, que se muestran, en sus miserias cotidianas, débiles o heridos psicológicamente, además de añadírsele estos problemas: la fragilidad de las soluciones, la repercusión que recae sobre los personajes que son inocentes y la incomunicación verbal que sufren constantemente.

Ahora bien, las pasiones febriles que observamos en su obras no son consideradas ejemplares en la corte, a pesar de emplear las tres unidades aristotélicas: la acción dura menos de veinticuatro horas; el espacio es claustrofóbico, producto de la angustia que le produce el conflicto interno del protagonista, cuyos personajes siempre están a punto de confesar o arrepentirse; la acción principal es única, y la podemos ver al comienzo de la obra.

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Los personajes, por tanto, aparecen en escena, desde el principio, agonizantes, y con una carga de su culpa anterior. En Fedra, hallamos dos intrigas entrelazadas: la confesión del amor de Fedra hacia su hijastro por pensar que su marido no volvería de su viaje al Hades que duró seis meses; la posterior consecuencia de su revelación: el horror consecuente de Hipólito, precipitándose los acontecimientos al regresar Teseo (Fedra debe confesar cuanto antes, así como la mentira de Enone y la solución final).

Según un precepto aristotélico, los personajes racianos se consideran tanto culpables como inocentes. Culpables, ya que sus pasiones eróticas o políticas transgreden las normas sociales; inocentes, puesto que aspiran a una felicidad o bien que tuvieron en el pasado, o bien creen conocer, pero no alcanzan (esto último sucede con Fedra). Enone es el único personaje que encontramos en su obra literaria que miente y calumnia por su amor y dependencia de su ama.

Respecto a la fatalidad y al destino, el concepto de destino está ligado al de fatalidad del autor, cuya formación jansenista consideraba que la destinación del personaje no tenía libertad de acción, sino que era desconocedor de su futuro, que termina por realizarse en contra de su voluntad al estar por encima de él, a pesar del desenlace deseado o no. En cambio, la fatalidad surge tanto por la impunidad del comportamiento de la divinidad, como que el personaje no puede modificar su futuro. La principal novedad es la aproximación de los personajes al público, porque los presenta en toda su debilidad y crueldad de las situaciones.

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En cuanto al espacio claustrofóbico, los personajes muestran la violencia de todos los efectos funestos de las pasiones en este tipo de espacios cerrados, que suponen una amenaza a su intimidad, cuya solución es la desaparición, la huida o la muerte como fuente de liberación.

Por lo que hace al Eros y pasión amorosa, el motor principal de la conducta del protagonista consiste en la pasión amorosa que terminará por destruir su voluntad (otra clase de fatalidad), causa determinada por una mirada, un recuerdo revivido, una sensación, que es interpretada con una fuerza irracional que el personaje puede lograr mediante la fuerza, el engaño o el subterfugio al objeto amado. En el caso de Fedra es una mirada, ya que esta se enamora nada más verle, y la negación de la posesión o el contacto con el ser deseado es descrito desde un erotismo claro (acto I, esc.III. vv.273-276). Estas confesiones cargadas de erotismo son reveladas a un confidente, y que, por culpa de este erotismo, los personajes se vuelven más débiles por haber perdido el autocontrol (parte del pathos), cayendo en desgracia al enamorarse y arrastrarse por la primera pulsión sexual.

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Por ello, los celos, parte del conflicto trágico y del irracionalismo en el cual se encuentra el protagonista, se solucionan mediante dos medidas: la purificación por la muerte figurada (la locura) o real (el suicidio), resaltando la presencia de personajes femeninos, mujeres enamoradas no correspondidas, por la complejidad de sus pasiones, sin contaminación erótica.

Con el verso alejandrino, Racine describe en sus poemas dramáticos la angustia del mundo opresivo de sus personajes.

La Fedra de Racine es una obra que refleja todos los elementos del clasicismo, ya que es el modelo de establecimiento de la solidez del reinado de Luis XIV. En esta obra, existen dos pulsiones antagónicas: barroca y clasicista. Fedra es un personaje barroco por representar el amor prohibido, anormativo (intento de asaltar los cielos), cuya pulsión antinatural es expresada mediante la palabra, es decir, es el amor por medio de la palabra, pues desafía la norma; en cambio, Fedra se sepulcra en su propia muerte, por eso es clásica.

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El personaje de Fedra, hija de Pasifae y Minos, es el símbolo de la imposibilidad de cambiar la genealogía, y esto lo podemos observar ya desde el significado de su nombre (Φαίδρα significa “brillante). Por tanto, esta heroína es la nieta del sol, pues el sol cometió la grandísima afrenta de alumbrar los amores de Venus y Marte, lanzando esta diosa una condena no sólo al sol, sino a toda su estirpe. Fedra, consciente de esa fatalidad de su propia estirpe, se rebela contra su destino, aunque está condenada por él. Encontramos esta idea de la imposibilidad de escapar del destino en dos obras de Shakespeare: Macbeth (Yet I will try the last!, “¡Voy a inventarlo hasta el final!”) y Julio César ( Beware of the Idees of March!, “¡Cuidado con los Idus de Marzo!”).

En los versos siguientes (vv. 631-711), esta heroína está condenada por esa estirpe tan sólo por amar, tragedia que reside en morir al no ser amada, pues Fedra es la tragedia de la palabra, puesto que esta no es sólo culpable porque ama, sino por confesar. Es decir, al hacerlo público la protagonista por medio de la palabra da a entender que esa pasión no puede ser compartida. En efecto, la pasión desbordante de Fedra es peligrosa, pues resquebraja el equilibrio de lo común; el amor no puede ser pasional.

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Hallamos en esta obra a Fedra que se enamora de Hipólito y que este hecho es pecado, considerándose así este amor anticanónico, que surge de los celos y no es correspondido. Por tanto, el amor de Fedra es, como comentamos, anticanónico por las pasiones dadas de su pasado que se le apodera a causa de su herencia y que no se puede librar de él por tenerlo dentro y ser consciente de ello.


Versión en francés

 

HIPPOLYTE: Je vois de votre amour l´effet prodigieux:

                      Tout mort qu´il est. Thésée est présent à vous yeux;

                      Toujours de mon amour votre âme est embrasée.

 

PHÈDRE: Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée:

                 Je l´aime, non point tel que l´ont vu les enfers,

                 Volage adorateur de mille objets divers,

                  Qui va du dieu des morts déshonorer la couche;

                   Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

                   Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi,

                   Tel qu´on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi.

                   Il avait votre port, vos yeux, votre langage;

                   Cette noble pudeur colorait son visage,

                   Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

                   Digne sujet des voeux des filles de Minos.

                   Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,

                   Des héros de la Grèce assembla-t-il l´elite?

                   Pourquoi, trop jeune encore, ne pûtes-vous alors

                   Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?

                   Par vous aurait péri le monstrue de la Crète,

                   Malgré tous les détours de sa vaste retraite:

                   Pour en développer l´embarras incertain,

                   Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.

                   Mais non: dans ce dessein je l´aurais devancée;

                   L´amour m´en eût d´abord inspiré la pensée;

                   C´est moi, prince, c´est moi, dont l´utile secours

                   Vous eût du labyrinthe enseigné les détours:

                   Que de soins m´eût coûtés cette tête charmante!

                   Un fil n´eût point assez rassuré votre amante:

                   Compagne du péril qu´il vous fallait chercher,

                   Moi-même devant vous j´aurais voulu marcher;

                   Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue

                   Se serait avec vous retrouvée ou perdue.

 

HIPPOLYTE: Dieux! Qu´est-ce que j´entends? Madame, oubliez-vous

                      Que Thésée est mon père, et qu´il est votre époux?

 

PHÈDRE: Et sur quoi jugez-vous que j´en perds la mémoire,

                        Prince? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire?

 

HIPPOLYTE: Madame, pardonnez; j´avoue, en rougissant,

                        Que j´accusais à tort un discours innocent.

                        Ma honte ne peut plus soutenir votre vue;

                        Et je vais…

 

PHÈDRE: Ah! Cruel! Tu m´as trop entendue!

                       Je t´en ai dit assez pour te tirer d´erreur.

                       Eh bien! Connais donc Phèdre et toute sa fureur:

                       J´aime. Ne pense pas qu´au moment que je t´aime,

                       Innocente à mes yeux, je m´approuve moi-même,

                       Ni que du fol amour qui trouble ma  raison,

                       Ma lâche complaisance ait nourri le poison;

                       Objet infortuné des vengeances célestes,

                       Je m´abhorre encore plus que tu ne me détestes.

                       Les dieux m´en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc

                       Ont allumé le feu fatal à tout sang;

                       Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle

                       De séduire le coeur d´une faible mortelle.

                       Toi-même en ton esprit rappelle le passé:

                       C´est peu de t´avoir fui, cruel, je t´ai chassé;

                       J´ai voulu te paraître odieuse, inhumaine;

                       Pour mieux te résister, j´ai recherché ta haine.

                       De quoi m´ont profité mes inutiles soins?

                       Tu me haïssais plus, je ne t´aimais pas moins;

                       Tes malheurs te prêtaient encore de nouveaux charmes.

                        J´ai langui, j´ai séché dans les feux, dans les larmes:

                        Il suffit de tes yeux pour t´en persuader,

                        Si tes yeux un moment pouvaint me regarder.

                        Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire,

                        Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?

                        Tremblante pour un fils que je n´osais trahir

                         Je te venais prier de ne le point haïr:

                         Faibles projets d´un coeur trop plein de ce qu´il aime!

                         Hélas! Je ne t´ai pu parler que de toi-même!

                         Venge-toi, punis-moi d´un odieux amour:

                         Digne fils du héros qui t´a donné le jour,

                         Délivre l´univers d´un monstrue qui t´irrite.

                         La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte!

                         Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t´échapper;

                         Voilà mon coeur: c´est là que ta main doit frapper.

                        Impatient déjà d´expier son offense,

                        Au-devant de ton bras je le sens qui s´avance.

                        Frappe: ou si tu le crois indigne de tes coups,

                        Si ta haine m´envie un supplice si doux,

                        Ou si d´un sang trop vil ta main serait trempée,

                        Au défaut de ton bras prete-moi ton épée;

                        Donne.

 

OENONE: Que faites-vous, madame! Justes dieux!


Versión en español

HIPOLITO: Vuestro amor se declara con efectos pasmosos.

Aunque muerto, Teseo está aún ante vos;

y su amor es hoguera que consume vuestra alma.

 

FEDRA: Cierto, príncipe, sufro, por Teseo suspiro.

Mas no le amo del modo que le ven los infiernos, 635

cual versátil amante de incontables mujeres

que hasta el dios de los muertos deshonraba en su tálamo.

Sino fiel y orgulloso, tal vez hasta adusto,

seductor, joven, siempre de los ojos imán.

Cual nos pintan a un dios, como yo os veo ahora. 640

Vuestro porte tenía, vuestros ojos y el habla,

vuestro noble pudor sonrojaba su rostro

cuando fuera a surcar nuestros mares de Creta,

digno objeto de amor de las hijas de Minos.

¿Vos qué hacíais entonces? ¿Y por qué sin Hipólito 645

de los héroes griegos eligió a los mejores?

¿Por qué siendo aún un niño no pudisteis con él

embarcar en la nave que abordó nuestra orilla?

Vos hubierais matado a aquel monstruo de Creta

a pesar de las vueltas de su vasto cubil. 650

Para ser vencedor en lugar tan confuso

aquel hilo mi hermana os pusiera en la mano.

Pero no, yo la hubiera precedido en hacerlo.

Que primero el amor me inspirara la idea.

Fuese, príncipe,Fedra la que hubiese acudido 655

hasta aquel laberinto a serviros de guía.

¡Qué desvelos me diera ese ser adorable!

No bastara a la calma de una amante aquel hilo.

Compañera del riesgo que debíais correr,

yo delante de vos caminar eligiese. 660

Y en aquel laberinto Fedra junto con vos

se salvara con vos o con vos se perdiera.

 

HIPÓLITO: ¡Dioses! Pero ¿Qué escucho? Mas, señora, ¿Olvidáis

que Teseo es mi padre y además vuestro esposo?

 

FEDRA: ¿Podéis, príncipe, creer que he olvidado todo eso? 665

¿Me juzgáis insensible al valor de mi honra?

 

HIPÓLITO: Perdonadme, señora. Sonrojado os confieso

que acusaba sin causa un discurso inocente.

Mi vergüenza no puede resistir vuestra vista.

Ahora voy…

 

FEDRA: ¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra. 670

Demasiado te he dicho y no cabe la duda.

¡Sabes, pues, cómo es Fedra y cuál es su delirio!

Amo, sí. Mas no creas que en el hecho de amarte,

inocente a mis ojos a mí misma me apruebe;

ni que ruin complacencia destilara el veneno 675

que alimenta a ese amor que enloquece la mente.

Desdichada que elige la venganza del cielo,

tú me execras, mas yo más aún me aborrezco.

Son testigos los dioses, ellos que en mis entrañas

encendieron el fuego que es fatal a mi estirpe. 680

Esos dioses que han hecho una gloria cruel

de extraviar toda el alma de una débil mortal.

Busca tú en la memoria y recuerda el pasado.

No tan sólo te huí, oh cruel, te alejé,

me obstiné en parecerte inhumana y odiosa; 685

por ser fuerte ante ti aspiré a que me odiaras.

Mas ¿De qué me sirvieron esos vanos afanes?

Tú me odiabas aún más y yo menos no amaba.

Tus desdichas te daban nuevo encanto a mis ojos.

¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas! 690

Te bastaran los ojos para ver la verdad

si tus ojos pudiesen un momento mirarme.

Mas ¿Qué digo? ¿Crees que esas vergonzosas palabras

que me acabas de oír las he dicho a propósito?

Con la angustia de un hijo que quería salvar 695

yo venía a rogarte que olvidaras tu odio.

¡Pobre afán de mi pecho que rebosa lo que ama!

Solamente he podido, ay, hablarte de ti.

Oh castígame, véngate de un amor tan odioso.

Sé hijo digno del héroe que te diera la vida, 700

libra al mundo de un monstruo que te enoja.

¡La viuda de Teseo osa amar nada menos que a Hipólito!

Sí, no tengas piedad de ese monstruo espantoso.

Aquí está el corazón. Hiere aquí con tu acero.

Impaciente, queriendo expiar esta ofensa, 705

se anticipa a tu brazo, va, lo siento, en su busca..

Hiere aquí. Mas si crees que es indigno del hierro

y si tu odio me niega un suplicio tan dulce,

si no quiere mancharse de vil sangre tu mano,

no hagas nada, consiente en que tome tu espalda. 710

Así.

 

ENONE: ¿Qué hacéis, señora? ¡Oh, poderes divinos!

                        

                   

Fedra y la literatura francesa: rasgos generales de dos Fedras en pugna (primera parte)

Autora: Mónica Encinas Fons

Respecto a la producción literaria en el ámbiro francés en el siglo XVII, cabe mencionar dos obras: Phèdre de Racine y Phèdre et Hippolyte de N. Pradon, tragedias que fueron estrenadas en el mismo año (1667).

Phaedra and Hippolytus 1815, Pierre-narcise, Baron Guerin

La primera de ellas, Phèdre de Racine, compuesta de cinco actos en versos alejandrinos, fue representada en París el 1 de enero de 1667 en el teatro Hôtel de Bourgogne, cuya inspiración procede tanto de Eurípides -aunque sea una fugaz aparición en este poeta- como de Séneca. Pero, en esta obra, nuestro autor introduce las siguientes diferencias: el personaje de Aricia como amada de Hipólito, así como la hija del rey de Creta es una Fedra cristianizada, en la cual supone toda una tragedia, tal como vemos en Séneca.

Hippolytus_Sir_Lawrence_Alma_Tadema

Por tanto, hallamos una mujer contenida en cuanto a su pasión, y sobre todo que está llena de remordimientos y de angustia por encontrarse dominada por un pecado, enfatizando una doble vertiente de un mismo amor elevado en términos religiosos: el conflicto meramente humano (en Eurípides y Séneca) y el factor religioso (algo prohibido que es controlado por un dios). Por culpa de la duquesa de Bouillon y el duque de Nevers, la primera aparición de esta obra fue un fracaso, aunque la posterioridad reparó este daño y la consideró un clásico.

2.16_gauthier

La segunda versión, Phèdre et Hippolyte de N, Pradon, es conocida no por su valor literario, sino por sus circunstancias externas, ya que los duques antes mencionados se encargaron de que esta obra fuese estrenada durante tres días después de la de Racine y aplaudida durante seis días, éxito efímero ya que sólo se la recuerda por ese hecho.