El final trágico de una heroína romántica: Madame Bovary

Basada en hechos reales, Flaubert se inspiró en un caso de los padres de nuestro escritor que eran de profesión médicos: la historia real de Delphine Delamare, la segunda esposa de un médico rural de Normandía, que se suicidó a los veintiséis años, tras haber contraido numerosas deudas y amantes, además de dejar huérfana a una hija de seis años.

Gustave Flavert (1821-1880) escribió esta obra en 1851, concretamente durante la caída de la Segunda República y la instauración del Segundo Imperio por Napoleón III.

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Madame Bovary es una novela que está insertada en el movimiento realista -corriente en que el hombre está en un marco temporal-espacial concretos, en la segunda mitad del siglo XIX, para llegar a la verdad y que presenta todas las clases sociales, sin que exista límites en cuanto a la moralidad-, en la cual la protagonista, Emma Bovary, es una ama de casa de la pequeña burguesía, con capacidad de decisión por considerarse una mujer activa que subvierte los roles del matrimonio. En efecto, aquí tenemos una lectura de inconformismo respecto a las normas sociales del momento.

Por el contrario, Charles Bovary, el marido de Emma, tiene una personalidad pequeña que no brilla, dado que consigue las cosas por su familia, no porque él lo valga. Pues, las mujeres de Charles representan la masculinidad débil de este (la madre de Charles, autoritaria y posesiva, que decide lo que su hijo tiene que estudiar (medicina) y casarse con quién ella quiera; su primera mujer, viuda, y Emma, dominante y absorvente), configurando con estas mujeres la personidad limitante del sexo masculino, sexo oprimido, dormido e insatisfecho, tal como nos lo siente la madre de Charles:

«En tiempos de Madame Dubuc (la primera mujer), la pobre vieja sentía aún que era la preferida, pero ahora el amor de Charles por Emma le parecía una deserción respecto de su ternura, una invasión de algo que le pertenecía; y observaba la felicidad de su hijo con un silencio triste como alguien que se ha arruinado y observa por los cristales de la ventana las personas sentadas para comer en su antigua morada.»

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Hallamos, así pues, una clara crítica de la burguesía rural, así como la presencia de los progresos del siglo, como son el capitalismo, con las figuras de los banqueros, prestamistas y usureros que hacen gala en este clásico, valiendo tanto a nuestro autor como su editor debido a esto un juicio en 1857 por “ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres”, a igual que Las flores del mal de Charles Baudelaire, que lo salvaron de la cárcel por la muerte de Emma al final de la obra.

Posteriormente, Madame Bovary dio nombre a una patología psicológica, el bovarismo, cuyo síntoma es la insatisfacción crónica a causa del frustrante contraste entre la ilusión y la realidad, ya que la protagonista es víctima de una sociedad que castiga el papel activo de la mujer en el matrimonio con el suicidio.

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En este fragmento nos ofrece una descripción detallada de la muerte de Emma, en donde focaliza la mirada de la protagonista para dar cuenta del lugar que ocupa cada personaje en el sitio que se encuentran:

«Ahora ya no estaba tan pálida y una expresión de serenidad bañada su rostro, como si el sacramento la hubiese curado.

El cura no dejó de reparar en ello y hasta le dijo a Bovary que algunas veces el Señor, cuando lo tenía a bien, prolongaba la vida de las personas, si eso convenía a su salvación. Charles se acordaba de otro día en que ella, también como ahora a punto de morir, había recibido la extrema unción.

– Tal vez no haya que perder todavía las esperanzas -se dijo.

Emma, efectivamente, paseaba la mirada despacio en torno suyo, como quien se está despertando de un sueño. Pidió con voz bien inteligible que le trajeran un espejo y estuvo un rato con el rostro inclinado sobre él, hasta que empezaron a brotarle de los ojos unos gruesos lagrimones. Entonces echó la cabeza para atrás y la dejó caer sobre la almohada lanzando un gran suspiro.

A partir de entonces, el pecho se le empezó a alborotar en un estertor galopante. Se le salió toda la lengua fuera de la boca y sus ojos daban vueltas y palidecían como globos de luz a punto de apagarse, hasta el punto de que se la hubiera creído ya difunta, a no ser por el veloz y horrible movimiento de las costillas que subían y bajaban en furioso jadeo, como si el alma estuviera dando brincos para tratar de desligarse. Felicité se arrodilló delante del crucifijo y hasta el boticario hizo un amago de genuflexión, mientras que monsieur Canivet mantenía la mirada perdida en la plaza. Burnisien había reanudado sus rezos, arrodillado y con la cara hundida en las ropas de la cama, mientras la sotana le arrastraba por detrás sobre el suelo del cuerto.

Charles, también de rodillas, estaba al otro lado y extendía los brazos hacia Emma. Le tenía cogidas las manos y se las apretaba, sintiéndose estremecer a cada nuevo latido de su corazón, como si repercutiera en él el eco de una ruina apunto de derrumbarse definitivamente. A medida que el estertor se iba haciendo más acusado, el cura aceleraba también sus oraciones, que se mezclaban con los sollozos ahogados de Bovary. Y todo parecía, en algún momento, difuminarse en aquel sordo murmullo de las sílabas latinas, que repicaban como un toque de difuntos.»

Pinturas y portada: James Jacques Joseph Tissot.

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Fedra en la Ópera

Por Mónica Encinas Fons

Desde tiempos inmemoriables, la música – como es, en nuestro caso, la ópera- y el arte escénico han estado ligados, a pesar de considerarse independientes y libres. Encontramos ejemplos de ello: en la tragedia griega, con los coros por la unión indisoluble de la danza y la música; en los misterios medievales y en los espectáculos profanos de los comediantes ambulantes que viajaban desde su patria, Inglaterra, a toda Europa hasta muy entrado siglo XVIII; y, por último, las primeras formas operísticas.

En cuanto a la enorme correlación existente entre música y arte escénico, los temas clásicos, preferentemente los grecorromanos, han sido imitados tanto por los maestros indiscutibles de la literatura, como por los grandes compositores de la música. Así pues, un personaje mítico como lo es Fedra, caracterizado por la profunda humanidad de sus pasiones, es fuente de inspiración de numerosas óperas y musicales, aunque no sean una obra maestra en su género.

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Pintura: Dolce Far Niente de John William Godward.

De manera que dedicaremos esta primera parte (1) al estudio de la proyección a través de los siglos en el mito de Fedra e Hipólito. Según M. D. Gallardo, estas son la relación de compositores y obras musicales que tendremos presente en esta: F. Vanarelli, Fedra, 1661; Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie, 1733; T. de Roseingrave, Phaedra and Hippolytus, 1766; T. Traetta, Hipolito e Aricia; Ch. W. Gluck, Hippolyto, 1744; J. B. Lemoine, Phèdre, 1786; G. Paisiello, Fedra, 1787; C. Cavos, Fedra, 1806; P. B. Romberg, Fedra, 1806; F. Orlandi, Fedra, 1814; S. Mayer, Fedra, 1820; M. Federmann, Fedra, 1895; J. Massenet, Fedra, 1900; Pizzatti, Fedra, 1915; y, por último, A. Honegger, Fedra, 1926.

Empezaremos, ante todo, con la ópera de la Fedra de Vanarelli, fechada en 1661, cuyo libreto fue escrito por D. Motio y que no presenta un interés especial. Aparte de esta obra, no encontramos en este siglo ninguna otra obra que trate este tema.

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Pintura: Fedra de Alexander Cabanel.

En lo tocante a la producción operística en el siglo XVIII, observamos un aumento considerable de obras con este argumento: Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733); Phaedra and Hippolytus del irlandés Tomás de Roseingrave (Dublín,1690- Ídem, 1766) ; Hippolito e Aricia de Tomás Traetta (1720-1779); Christophe W. Gluck, Hippolito (1744); Jean Baptiste Lemoine o Moyne (Eymet, 1751-París, 1796), Phèdre, 1789; y, Giovanni Paisello (1741-1815), Fedra, 1787.

El compositor francés Philippe Rameau había creado una obra teatral de esta clase, titulada Hippolyte et Aricie, después de haber escuchado Jefté de Monteclair sobre libreto del abate Simón Joseph Pellegrin, drama lírico de cinco actos y un prólogo que consistía en una reducción -más bien, una deformación- de la Fedra de Racine, y cuyo título estaba cambiado, estrenándose en 1733. La figura de Fedra está empeñecida y limitada; en cambio, Hipólito y Aricia, personajes predominantes a lo largo de la obra, se consideran convencionales y artificiosos, en gran medida, por sus efusiones amorosas. Ahora bien, el libreto de este abate tenía un defecto: contenía demasiada música y estaba escenificada con situaciones propiamente “teatrales”, es decir, con múltiples posibilidades con sus episodios, coros de sacerdotisa, pastores, fiestas y danzas, y escenas (la más famosa de ellas fue la bajada de Teseo a los infiernos). El ambiente que se presentó esta obra – la música de Lully cobró gran importancia en esta época por su solemnidad y pomposidad, además de la orquesta y, ante todo, el decorado sonoro- fue para priorizar la orquesta, añadiéndole una función decorativa y descriptiva con nuevos detalles, como por ejemplo, la parte sinfónica que asociaba y fundía las líneas vocales e instrumentales, originando arias de forma fija.

Phedre_hippolyte_1678_title_pageImagen: Phedre et Hippolyte de Jean Racine

Phaedra and Hippolytus de Tomás de Roseingrave, organista de la iglesia de San Jorge y contemporáneo de Rameau, es otra obra de inspiración mítica en el que aparece el personaje de Fedra, pero en la cual no cabe prestar atención debido a su escasa importancia.

Más tarde, nos encontramos con la ópera buffa -o sea, una ópera con tema cómico que desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII-, Hippolito e Aricia, del napolitano Tomás Traetta.

Por otra parte, Christophe W. Gluck, cuyo estreno de Hippolito con libreto de Gorini en 1744 en Milán, supuso para este género una ópera puramente italiana de su primera época.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Peter Paul Rubens.

A partir del final del siglo y comienzos del siglo XIX, el personaje de nuestra heroína apareció, en gran medida, en obras como la del francés Jean Baptiste Lemoine o Moyne. Este compositor se vio inspirado, en sus obras, por los temas clásicos (Electre, 1782; Phèdre, París, 1789; Milcíades en Maratón, etc.), careciendo de éxito entre ellas. Finalmente, el tarentino Giovanni Paisiello (1741- 1815) escribió asimismo una Fedra (Nápoles, 1787) sobre el libreto de A. Salvioni, pero que tampoco logró su cometido.

Ya entrado el siglo XIX, cabe destacar estas óperas: Fedra de Catterino Cavos (1775-1840); Fedra (1806) de P. B. Romberg; Fedra (Milán, 1814) de Fernando Olandi (Parma, 1777-Munich, 1840); Fedra (Milán, 1820) de Juan Simón Mayer (Mendorf, 1763-Bérgamo, 1845); y Fedra (1895) de M. Federman. El veneciano Catterino Cavos compuso una Fedra carente de importancia; sin embargo, P.B. Romberg, autor de Iván Sussannino que le valió el ser nombrado por el emperador maestro de capilla, se inspiró en el texto de Racine, y Fernando Orlandi, conocido compositor de La pupilla scozzese y Il podestá di Chioggia, lo escribió sobre un texto de Romanelli. Después de abandonar la música religiosa, Juan Simón Mayer se dedicó a la composición de música dramática de temas clásicos ( Safo; Telémaco; El retorno de Ulises; Ifigenia en Áulide, con dos versiones; Fedra, etc.), cuya Fedra se destacó por una excelente orquestra. La Fedra de M. Federmann está compuesta sobre un libreto de E. Pohl.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Lawrence Alma-Tadema.

En el siglo XX, hallamos cuatro óperas con este personaje mítico: la de J. Massenet; Pizzetti; Arthur Honegger; Maurice Besly, y Cocteau-Auric. J. Massenet (1842-1912) – autor de música dramática a partir de 1867 por haber compuesto su primera obra teatral, Grand´Tante- creó su Fedra partiendo de la targedia de Racine; por el contrario, Pizzetti, director del Conservatorio de Florencia en 1919 y de Milán en 1921, para la Fedra de D´Annuncio, estrenándose en 1915. Arthur Honegger estrenó su Fedra en 1926. Por último, nombraremos a Maurice Besly por haber creado una escena para sopano y escena, así como a Cocteau-Auric, por un ballet que se estrenó en 1949.

(1) Seguiremos el estudio de Fedra e Hipólito en la música de M. D. Gallardo, en su artículo “Análisis mitográfico y estético de la Fedra de Séneca” para mayor comprensión de este bello arte.

Imagen de portada: Fedra e Hipólito de Pierre Narcisse Guérin. 

 

 

La espera y la memoria del otro en la poesía de Pedro Salinas

A Mónica Encinas Fons

Dos de los temas más recurrentes que he encontrado a lo largo de la poesía de Pedro Salinas son la espera de la amada y cómo esta espera estimula la memoria poética del otro, a manera de un otro reconstruido a partir de una serie de elementos oníricos, inefables e impalpables. Un puro éter. Estas observaciones comenzaron tras comenzar a leer un conjunto de textos de Salinas editado bajo el nombre “Víspera del gozo y otros textos del arte nuevo” de la colección Letras Hispánicas de Cátedra. Cabe señalar que estos documentos se encuentran escritos en prosa, una faceta de Pedro que desconocía completamente y que ha ayudado a echar luz en la producción de este poeta. Y a decir verdad, aunque formalmente es completamente diferente a su producción poética en verso, su prosa a penas difiere en cuanto a los contenidos, los valores y los elementos temáticos. Esto me sorprendió, pues la unidad de la obra de Salinas se encuentra consolidada por elementos perfectamente reconocibles.

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Así fue como pude llegar a estos dos elementos ya señalados en el título: la espera y la memoria del otro como puntos en donde confluye la obra poética de Pedro. Los ejemplos más claros de estas dos etiquetas las encuentro en el poema (ya que así fue titulado) “La voz a ti debida”, que puede considerarse como una serie de variaciones acerca de una misma emoción: el ser amado. Esta obsesión de Salinas es una especie de ritornello constante que se teje a lo largo de 70 composiciones. Sin embargo, mi curiosidad se despertó cuando leí un texto llamado “Aurora de verdad”, que se encuentra en “Víspera del gozo y otros textos del Arte Nuevo”, en donde Salinas narra su encuentro con Aurora y el reconocimiento de otra Aurora hecha de la memoria de Aurora, tan diferentes entre sí y de presencias contrapuestas: material e inmaterial. Una soñada y una real.

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Así es como empieza “Aurora de verdad”: “Como la hora señalada eran las diez, Jorge se despertaba las ocho y media. Lo primero que se encontraba, allí a su lado, enorme e impalpable, era la ausencia de Aurora. Ausencia por un momento inexplicable, ya que su amada estuvo toda la noche junto a él, más efusiva y cariñosa que nunca y no había motivo para que ahora, precisamente al abrir los ojos, dejara de verla…”.

La Aurora del sueño es aquella que desaparece a penas abre los ojos el amante, buscando por todas partes esa Aurora que se encontraba en su lecho por la noche, antes del amanecer. Esto me recuerda a uno de los textos de “La voz a ti debida”. A continuación un fragmento:

El sueño es una larga
despedida de ti.

¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!

¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!

Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.

Pero sí, despedida:
voy a dejarte cerca,
la mañana prepara
toda su precisión
de rayos y de risas.

Afuera, afuera, ya,
lo soñado flotante,
marchando sobre el mundo,
sin poderlo pisar,
porque no tiene sitio,
desesperadamente.

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Es la mañana el momento de separarse de la amada, ese instante en el que se cobra conciencia de la naturaleza de onírica de Aurora; no obstante, el encuentro con la amada de día, aquel ser material tan diferente a su forma nebulosa, comienza a cobrar sentido. La espera para volverse a encontrar con el ser de los sueños se vuelve una realidad y va cobrando sentido a lo largo de la espera y de lo que ocurre durante esta. En “Aurora de verdad” queda patente de la siguiente manera:

“Pero al llegar frente al cuaderno, dietario, antes de coger la pluma le saltaba a la vista la última frase escrita la noche anterior: “Mañana, a las diez, cita con Aurora”. Y ante el descubrimiento que ese mañana mañana de anoche ya estaba logrado y maduro, como una ciruela en su rama, colgado de los árboles del square, balanceándose sin prisa en el cielo, de que esa mañana era hoy, la tranquilidad renacía con la conciencia, y Aurora, como uno de esos objetos que nos caen de las manos, pero que logramos atrapar antes de que lleguen al suelo, aparecía sin haberse realmente perdido”.

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SI bien “Aurora de verdad” ilustra en su totalidad el despertar, la aurora, tras la noche pasional con el ser amado, la espera es significativa. Tal vez de ahí el título de “La Víspera del gozo…”, al concentrarse en ese tiempo que se encuentra entre la separación y el reencuentro como punto vital de la memoria poética. ¿Qué es lo que va encontrando el poeta mientras se aproxima el placer de retornar a los labios de Aurora? Nada más que fragmentos del día a día, cosas y situaciones en las que se ve reflejada, aunque sólo de manera indirecta. Esto me recuerda a uno de los más célebres versos de “La voz a ti debida”:

Jamás palabras, abrazos
me dirán que tu existías,
que me quisiste: jamás.

Me lo dicen hojas blancas,
mapas, augurios, teléfonos;
tú, no.

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Hay una memoria aparte en donde vive la amada, lugar donde resucitan todos los anhelos, las pasiones y sensaciones del poeta. No esta la presencia ya de “Aurora”, sino todo aquello que ahora le da significado. Todo esto se va descubriendo poco a poco, mientras pasa la vida y se reencuentra con una figura salida de un vasto rincón de los recuerdos. En “Aurora de verdad” esto se manifiesta así:

“Y aunque la reunión con Aurora era para treinta minutos más tarde, en cuanto salía al bulevar empezaba ya encontrársela. Porque no hallaba a Aurora de pronto, de una vez, por súbita aparición ante la vista, sino poco a poco, por lentos avances, como da el filósofo con la verdad…”

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Esta Aurora” es una diferente a la mujer de la cita: es el regocijo de la espera. ¿No es acaso uno de los más espacios más creativos del poeta, esa cita que de cualquier manera llegara? Es interesante cómo logra reconstruir otra persona diferente, hecha de todo aquello que está en el intermedio. Comienza a dibujarse otra, una figura que conserva los atributos esenciales. En este sentido, una manera de ilustrarlo con claridad son los versos de “Se te está viendo la otra”:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.

Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!

Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.

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El poeta da vida, a la manera de Galatea, a otro ser impalpable, hecho más de él mismo y de su sensaciones, tan diferente de la “Aurora” real, la que espera en el museo. Y es en esta presencia de lo ausente, esta recreación de lo que se ama, el sitio que escogen las palabras para delinear una silueta, un ser imaginado más que idealizado. Esa compañía como la sombra de nuevo aparece en “La voz a ti debida”, cuando el poeta se ve acompañado por otra persona más liviana, capaz de reproducir la piel, la sonrisa, la compañía del ser amado:

¡Qué paseo de noche
con tu ausencia a mi lado.

Me acompaña el sentir
que no viene conmigo.

Los espejos, el agua
se creen que voy solo;
se lo creen los ojos.

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La memoria se desencadena y comienza la nostalgia, esa esencia a la que tanto recurre Salinas como si se tratara de una droga. Este es, a mi parecer, uno de los vicios de su poesía, si bien es lo que más me gusta. ¿En dónde quedó todo aquello que una vez se amó la noche anterior, hace tres semanas, hace un año o hace un momento? Esa huella que sobrevuela la presencia está todo el tiempo en el mundo de lo posible, en la realización de las cosas. Ese eterno “y si…”. Conjurar al ser amado más allá de la carne:

Dime, ¿por qué ese afán
de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?

Tú a mi lado, en tu carne,
en tu cuerpo, eres solo
el gran deseo inútil
de estar aquí a mi lado
en tu cuerpo, en tu carne.

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Sin embargo, el hechizo, el sueño, acaba a penas llega “Aurora de verdad” y no ese ser inasible que se vuelca hacia su irrealidad una vez presentidos los labios auténticos, la sonrisa de todos los días. Hay en ese reconocimiento del ser amado una tranquilidad y un desengancharse, momentáneamente” del ser encantado que su memoria y fantasía al fin redujeron a un mero ejercicio poético. Y mientras llega, los nervios, la expectativa antes de despertar y encontrarse con ese ser inevitable:

“Sí, ella tenía que ser. Pero mientras Jorge inclinaba su última duda sobre la silueta fugitiva y perdida, Aurora, sin que él la sintiera, había entrado en la sala. «Vengo un poco tarde, ¿verdad?». Retumbaron las palabras por encima de aquellos paisajes desiertos, llegaron a Jorge amplificadas, prolongadas por el eco que suscitaron en un Amanecer entre rocas que había colgado a la izquierda… Y lo que tenía delante, intacta y novísima, en la virginal pureza del paraíso, tendiéndole la mano, contra costumbre sin guante, era la vida de hoy, la Aurora de verdad”.

Pintura de portada y pinturas de la entrada:  Edward Hopper.

 

Buñuel y Dalí: la confluencia de dos sueños en Un perro andaluz

Cuentan que, tras el escenario, estaba Buñuel armado con piedras por si su cortometraje más representativo del surrealismo, Un perro andaluz, fuese un fracaso en el mismo día de su estreno, el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París. Con todo, la cinta fue un verdadero éxito y un ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico según André Bretón, pues, a partir de este momento, estos genios formaron parte de dicho movimiento.

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Un perro andaluz es un cortometraje de unos veinte minutos que está dirigido por Luis Buñuel con colaboración en el guion de Salvador Dalí -cuya máxima era la de no dejar intervenir ninguna asociación de ideas lógica convencional -que nació de la confluencia de dos sueños: por una parte, Dalí soñó con unas hormigas que pululaban en sus manos; por otra, Buñuel, con una hoja de navaja que cortaba la luna en dos. Así surgió esta magnífica cinta, en la que radicaba su originalidad en romper con los esquemas narrativos canónicos propios de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía y en la heterogeneidad de los intertítulos (“Érase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes”, “En primavera”), cuyas imágenes remitían a
las obsesiones recurrentes en Buñuel y en Dalí, además de criticar a la educación impartida por la iglesia, la represión sexual o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino.

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Sin lugar a dudas, el nombre de esta cinta era un poemario homónimo que el director tenía escrito desde 1927, no una alusión de Federico García Lorca, como este pensaba. Pues bien, el ambiente que reflejaba Un perro andaluz era la Residencia de Estudiantes donde estos artistas vivían, tal como lo demuestra las imágenes del hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal constante.

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Nuestro director comenzó su filme con el plano del ojo seccionado para introduccir al espectador en un estado de libre asociación de ideas, en el cual podía soportar el choque traumático de esta imagen, tratándose de un cegar la mirada convencional con la intención de dirigirla hacia el interior. Esto mismo es lo que pregonaba esta corriente, como podemos observar en los versos de Benjamín Péret, el poeta surrealista preferido de Buñuel:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar.

La cinta estuvo en cartelera durante nueve meses interrumpidamente en el Studio 28 de París, pasando a la posterioridad por las imágenes de la mariposa calavera -que apareció en el cartel de la película El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme- y el ojo cortado, homenaje que hizo Alfred Hitchcock en su film de Recuerda (1945).

Puedes ver el cortometraje dando clic aquí.