El carácter extraordinario del poeta en El albatros de Charles Baudelaire

La obra más importante de nuestro autor es Les Fleurs du Mal (1857). En esta encontramos cuatro bloques en cuanto a su estructura: el spleen e ideal; los paraísos artificiales; la mujer y el amor, y los paraísos urbanos.

En el spleen e ideal, existe una división del hombre a causa del cansancio por el presente y el ideal, que es traducido por el exilio forzado del poeta, donde, al final, aborda el combate que hay en el hombre de miseria y grandeza no resuelto.

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Los paraísos artificiales son el alcohol y las drogas que le proporcionan momentos de plenitud, considerado así como un recurso desesperado de artistas e idealistas; pero también los placeres sexuales (vicio, amores prohibidos).

Por otro lado, en el tercer apartado la mujer es un paraíso artificial, en donde nos describe dos tipos de amores: el amor ideal sensual y el sensual derivado del dolor.

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Por último, los paisajes urbanos son elementos que nos permiten alivio del spleen.

Aquí, como vimos en Una carroña, se compara el poeta con el albatros, pues este es como un exiliado “en una parte de los cielos”; empero, el poeta está alejado del mundo normal, ya que, cuando se encuentra en este lugar, se vuelve torpe y vergonzoso al no saber caminar por una inadaptación de otro hábitat que no es el suyo. Por tanto, la soledad de este profesional debida a su elevación es incomprendida, y adquiere un carácter extraordinario.

L’Albatros

Souvent pour s´amuser, les hommes d´équipage
prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
qui suivent, indolents compagnons de voyage,
la navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches
que ces rois de l´azur, maladroits et honteux,
laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
comme des avirons traîner à côté d´eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu´il est comique et laid!
L´un agace son bec avec un brûle-gueule,
L´autre mime, en boitant, l´infirme qui volait!

Le poète est semblable au prince des nuées
qui haute la tempête et se rit de l´archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l´empêchent de marcher.


El Albatros

A menudo, para divertirse, suelen los marineros
dar caza a los albatros, vastos pájaros de los mares,
que siguen, indolentes compañeros de viaje,
al barco que se desliza sobre los amargos abismos.

Apenas los arrojan sobre las tablas de cubierta,
que estos reyes del azul, torpes y avergonzados,
Dejan que sus grandes alas blancas se arrastren
penosamente al igual que remos a su lado.

Este viajero alado, ¡Qué torpe y débil!
Él, otrora bello, ¡Qué feo y qué grotesco!
¡Aquel quema su pico con una pipa,
otro imita, cojeando, al inválido que una vez voló!

El poeta se asemeja al príncipe de las nubes
que frecuenta la tormenta y se ríe del arquero;
exiliado sobre el suelo en medio de las burlas,
sus alas de gigante le impiden ya marchar.

Portada: L’Albatros, Davide Rotella

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El final trágico de una heroína romántica: Madame Bovary

Basada en hechos reales, Flaubert se inspiró en un caso de los padres de nuestro escritor que eran de profesión médicos: la historia real de Delphine Delamare, la segunda esposa de un médico rural de Normandía, que se suicidó a los veintiséis años, tras haber contraido numerosas deudas y amantes, además de dejar huérfana a una hija de seis años.

Gustave Flavert (1821-1880) escribió esta obra en 1851, concretamente durante la caída de la Segunda República y la instauración del Segundo Imperio por Napoleón III.

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Madame Bovary es una novela que está insertada en el movimiento realista -corriente en que el hombre está en un marco temporal-espacial concretos, en la segunda mitad del siglo XIX, para llegar a la verdad y que presenta todas las clases sociales, sin que exista límites en cuanto a la moralidad-, en la cual la protagonista, Emma Bovary, es una ama de casa de la pequeña burguesía, con capacidad de decisión por considerarse una mujer activa que subvierte los roles del matrimonio. En efecto, aquí tenemos una lectura de inconformismo respecto a las normas sociales del momento.

Por el contrario, Charles Bovary, el marido de Emma, tiene una personalidad pequeña que no brilla, dado que consigue las cosas por su familia, no porque él lo valga. Pues, las mujeres de Charles representan la masculinidad débil de este (la madre de Charles, autoritaria y posesiva, que decide lo que su hijo tiene que estudiar (medicina) y casarse con quién ella quiera; su primera mujer, viuda, y Emma, dominante y absorvente), configurando con estas mujeres la personidad limitante del sexo masculino, sexo oprimido, dormido e insatisfecho, tal como nos lo siente la madre de Charles:

«En tiempos de Madame Dubuc (la primera mujer), la pobre vieja sentía aún que era la preferida, pero ahora el amor de Charles por Emma le parecía una deserción respecto de su ternura, una invasión de algo que le pertenecía; y observaba la felicidad de su hijo con un silencio triste como alguien que se ha arruinado y observa por los cristales de la ventana las personas sentadas para comer en su antigua morada.»

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Hallamos, así pues, una clara crítica de la burguesía rural, así como la presencia de los progresos del siglo, como son el capitalismo, con las figuras de los banqueros, prestamistas y usureros que hacen gala en este clásico, valiendo tanto a nuestro autor como su editor debido a esto un juicio en 1857 por “ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres”, a igual que Las flores del mal de Charles Baudelaire, que lo salvaron de la cárcel por la muerte de Emma al final de la obra.

Posteriormente, Madame Bovary dio nombre a una patología psicológica, el bovarismo, cuyo síntoma es la insatisfacción crónica a causa del frustrante contraste entre la ilusión y la realidad, ya que la protagonista es víctima de una sociedad que castiga el papel activo de la mujer en el matrimonio con el suicidio.

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En este fragmento nos ofrece una descripción detallada de la muerte de Emma, en donde focaliza la mirada de la protagonista para dar cuenta del lugar que ocupa cada personaje en el sitio que se encuentran:

«Ahora ya no estaba tan pálida y una expresión de serenidad bañada su rostro, como si el sacramento la hubiese curado.

El cura no dejó de reparar en ello y hasta le dijo a Bovary que algunas veces el Señor, cuando lo tenía a bien, prolongaba la vida de las personas, si eso convenía a su salvación. Charles se acordaba de otro día en que ella, también como ahora a punto de morir, había recibido la extrema unción.

– Tal vez no haya que perder todavía las esperanzas -se dijo.

Emma, efectivamente, paseaba la mirada despacio en torno suyo, como quien se está despertando de un sueño. Pidió con voz bien inteligible que le trajeran un espejo y estuvo un rato con el rostro inclinado sobre él, hasta que empezaron a brotarle de los ojos unos gruesos lagrimones. Entonces echó la cabeza para atrás y la dejó caer sobre la almohada lanzando un gran suspiro.

A partir de entonces, el pecho se le empezó a alborotar en un estertor galopante. Se le salió toda la lengua fuera de la boca y sus ojos daban vueltas y palidecían como globos de luz a punto de apagarse, hasta el punto de que se la hubiera creído ya difunta, a no ser por el veloz y horrible movimiento de las costillas que subían y bajaban en furioso jadeo, como si el alma estuviera dando brincos para tratar de desligarse. Felicité se arrodilló delante del crucifijo y hasta el boticario hizo un amago de genuflexión, mientras que monsieur Canivet mantenía la mirada perdida en la plaza. Burnisien había reanudado sus rezos, arrodillado y con la cara hundida en las ropas de la cama, mientras la sotana le arrastraba por detrás sobre el suelo del cuerto.

Charles, también de rodillas, estaba al otro lado y extendía los brazos hacia Emma. Le tenía cogidas las manos y se las apretaba, sintiéndose estremecer a cada nuevo latido de su corazón, como si repercutiera en él el eco de una ruina apunto de derrumbarse definitivamente. A medida que el estertor se iba haciendo más acusado, el cura aceleraba también sus oraciones, que se mezclaban con los sollozos ahogados de Bovary. Y todo parecía, en algún momento, difuminarse en aquel sordo murmullo de las sílabas latinas, que repicaban como un toque de difuntos.»

Pinturas y portada: James Jacques Joseph Tissot.

Fedra en la Ópera

Por Mónica Encinas Fons

Desde tiempos inmemoriables, la música – como es, en nuestro caso, la ópera- y el arte escénico han estado ligados, a pesar de considerarse independientes y libres. Encontramos ejemplos de ello: en la tragedia griega, con los coros por la unión indisoluble de la danza y la música; en los misterios medievales y en los espectáculos profanos de los comediantes ambulantes que viajaban desde su patria, Inglaterra, a toda Europa hasta muy entrado siglo XVIII; y, por último, las primeras formas operísticas.

En cuanto a la enorme correlación existente entre música y arte escénico, los temas clásicos, preferentemente los grecorromanos, han sido imitados tanto por los maestros indiscutibles de la literatura, como por los grandes compositores de la música. Así pues, un personaje mítico como lo es Fedra, caracterizado por la profunda humanidad de sus pasiones, es fuente de inspiración de numerosas óperas y musicales, aunque no sean una obra maestra en su género.

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Pintura: Dolce Far Niente de John William Godward.

De manera que dedicaremos esta primera parte (1) al estudio de la proyección a través de los siglos en el mito de Fedra e Hipólito. Según M. D. Gallardo, estas son la relación de compositores y obras musicales que tendremos presente en esta: F. Vanarelli, Fedra, 1661; Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie, 1733; T. de Roseingrave, Phaedra and Hippolytus, 1766; T. Traetta, Hipolito e Aricia; Ch. W. Gluck, Hippolyto, 1744; J. B. Lemoine, Phèdre, 1786; G. Paisiello, Fedra, 1787; C. Cavos, Fedra, 1806; P. B. Romberg, Fedra, 1806; F. Orlandi, Fedra, 1814; S. Mayer, Fedra, 1820; M. Federmann, Fedra, 1895; J. Massenet, Fedra, 1900; Pizzatti, Fedra, 1915; y, por último, A. Honegger, Fedra, 1926.

Empezaremos, ante todo, con la ópera de la Fedra de Vanarelli, fechada en 1661, cuyo libreto fue escrito por D. Motio y que no presenta un interés especial. Aparte de esta obra, no encontramos en este siglo ninguna otra obra que trate este tema.

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Pintura: Fedra de Alexander Cabanel.

En lo tocante a la producción operística en el siglo XVIII, observamos un aumento considerable de obras con este argumento: Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733); Phaedra and Hippolytus del irlandés Tomás de Roseingrave (Dublín,1690- Ídem, 1766) ; Hippolito e Aricia de Tomás Traetta (1720-1779); Christophe W. Gluck, Hippolito (1744); Jean Baptiste Lemoine o Moyne (Eymet, 1751-París, 1796), Phèdre, 1789; y, Giovanni Paisello (1741-1815), Fedra, 1787.

El compositor francés Philippe Rameau había creado una obra teatral de esta clase, titulada Hippolyte et Aricie, después de haber escuchado Jefté de Monteclair sobre libreto del abate Simón Joseph Pellegrin, drama lírico de cinco actos y un prólogo que consistía en una reducción -más bien, una deformación- de la Fedra de Racine, y cuyo título estaba cambiado, estrenándose en 1733. La figura de Fedra está empeñecida y limitada; en cambio, Hipólito y Aricia, personajes predominantes a lo largo de la obra, se consideran convencionales y artificiosos, en gran medida, por sus efusiones amorosas. Ahora bien, el libreto de este abate tenía un defecto: contenía demasiada música y estaba escenificada con situaciones propiamente “teatrales”, es decir, con múltiples posibilidades con sus episodios, coros de sacerdotisa, pastores, fiestas y danzas, y escenas (la más famosa de ellas fue la bajada de Teseo a los infiernos). El ambiente que se presentó esta obra – la música de Lully cobró gran importancia en esta época por su solemnidad y pomposidad, además de la orquesta y, ante todo, el decorado sonoro- fue para priorizar la orquesta, añadiéndole una función decorativa y descriptiva con nuevos detalles, como por ejemplo, la parte sinfónica que asociaba y fundía las líneas vocales e instrumentales, originando arias de forma fija.

Phedre_hippolyte_1678_title_pageImagen: Phedre et Hippolyte de Jean Racine

Phaedra and Hippolytus de Tomás de Roseingrave, organista de la iglesia de San Jorge y contemporáneo de Rameau, es otra obra de inspiración mítica en el que aparece el personaje de Fedra, pero en la cual no cabe prestar atención debido a su escasa importancia.

Más tarde, nos encontramos con la ópera buffa -o sea, una ópera con tema cómico que desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII-, Hippolito e Aricia, del napolitano Tomás Traetta.

Por otra parte, Christophe W. Gluck, cuyo estreno de Hippolito con libreto de Gorini en 1744 en Milán, supuso para este género una ópera puramente italiana de su primera época.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Peter Paul Rubens.

A partir del final del siglo y comienzos del siglo XIX, el personaje de nuestra heroína apareció, en gran medida, en obras como la del francés Jean Baptiste Lemoine o Moyne. Este compositor se vio inspirado, en sus obras, por los temas clásicos (Electre, 1782; Phèdre, París, 1789; Milcíades en Maratón, etc.), careciendo de éxito entre ellas. Finalmente, el tarentino Giovanni Paisiello (1741- 1815) escribió asimismo una Fedra (Nápoles, 1787) sobre el libreto de A. Salvioni, pero que tampoco logró su cometido.

Ya entrado el siglo XIX, cabe destacar estas óperas: Fedra de Catterino Cavos (1775-1840); Fedra (1806) de P. B. Romberg; Fedra (Milán, 1814) de Fernando Olandi (Parma, 1777-Munich, 1840); Fedra (Milán, 1820) de Juan Simón Mayer (Mendorf, 1763-Bérgamo, 1845); y Fedra (1895) de M. Federman. El veneciano Catterino Cavos compuso una Fedra carente de importancia; sin embargo, P.B. Romberg, autor de Iván Sussannino que le valió el ser nombrado por el emperador maestro de capilla, se inspiró en el texto de Racine, y Fernando Orlandi, conocido compositor de La pupilla scozzese y Il podestá di Chioggia, lo escribió sobre un texto de Romanelli. Después de abandonar la música religiosa, Juan Simón Mayer se dedicó a la composición de música dramática de temas clásicos ( Safo; Telémaco; El retorno de Ulises; Ifigenia en Áulide, con dos versiones; Fedra, etc.), cuya Fedra se destacó por una excelente orquestra. La Fedra de M. Federmann está compuesta sobre un libreto de E. Pohl.

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Pintura: La muerte de Hipólito de Lawrence Alma-Tadema.

En el siglo XX, hallamos cuatro óperas con este personaje mítico: la de J. Massenet; Pizzetti; Arthur Honegger; Maurice Besly, y Cocteau-Auric. J. Massenet (1842-1912) – autor de música dramática a partir de 1867 por haber compuesto su primera obra teatral, Grand´Tante- creó su Fedra partiendo de la targedia de Racine; por el contrario, Pizzetti, director del Conservatorio de Florencia en 1919 y de Milán en 1921, para la Fedra de D´Annuncio, estrenándose en 1915. Arthur Honegger estrenó su Fedra en 1926. Por último, nombraremos a Maurice Besly por haber creado una escena para sopano y escena, así como a Cocteau-Auric, por un ballet que se estrenó en 1949.

(1) Seguiremos el estudio de Fedra e Hipólito en la música de M. D. Gallardo, en su artículo “Análisis mitográfico y estético de la Fedra de Séneca” para mayor comprensión de este bello arte.

Imagen de portada: Fedra e Hipólito de Pierre Narcisse Guérin. 

 

 

La espera y la memoria del otro en la poesía de Pedro Salinas

A Mónica Encinas Fons

Dos de los temas más recurrentes que he encontrado a lo largo de la poesía de Pedro Salinas son la espera de la amada y cómo esta espera estimula la memoria poética del otro, a manera de un otro reconstruido a partir de una serie de elementos oníricos, inefables e impalpables. Un puro éter. Estas observaciones comenzaron tras comenzar a leer un conjunto de textos de Salinas editado bajo el nombre “Víspera del gozo y otros textos del arte nuevo” de la colección Letras Hispánicas de Cátedra. Cabe señalar que estos documentos se encuentran escritos en prosa, una faceta de Pedro que desconocía completamente y que ha ayudado a echar luz en la producción de este poeta. Y a decir verdad, aunque formalmente es completamente diferente a su producción poética en verso, su prosa a penas difiere en cuanto a los contenidos, los valores y los elementos temáticos. Esto me sorprendió, pues la unidad de la obra de Salinas se encuentra consolidada por elementos perfectamente reconocibles.

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Así fue como pude llegar a estos dos elementos ya señalados en el título: la espera y la memoria del otro como puntos en donde confluye la obra poética de Pedro. Los ejemplos más claros de estas dos etiquetas las encuentro en el poema (ya que así fue titulado) “La voz a ti debida”, que puede considerarse como una serie de variaciones acerca de una misma emoción: el ser amado. Esta obsesión de Salinas es una especie de ritornello constante que se teje a lo largo de 70 composiciones. Sin embargo, mi curiosidad se despertó cuando leí un texto llamado “Aurora de verdad”, que se encuentra en “Víspera del gozo y otros textos del Arte Nuevo”, en donde Salinas narra su encuentro con Aurora y el reconocimiento de otra Aurora hecha de la memoria de Aurora, tan diferentes entre sí y de presencias contrapuestas: material e inmaterial. Una soñada y una real.

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Así es como empieza “Aurora de verdad”: “Como la hora señalada eran las diez, Jorge se despertaba las ocho y media. Lo primero que se encontraba, allí a su lado, enorme e impalpable, era la ausencia de Aurora. Ausencia por un momento inexplicable, ya que su amada estuvo toda la noche junto a él, más efusiva y cariñosa que nunca y no había motivo para que ahora, precisamente al abrir los ojos, dejara de verla…”.

La Aurora del sueño es aquella que desaparece a penas abre los ojos el amante, buscando por todas partes esa Aurora que se encontraba en su lecho por la noche, antes del amanecer. Esto me recuerda a uno de los textos de “La voz a ti debida”. A continuación un fragmento:

El sueño es una larga
despedida de ti.

¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!

¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!

Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.

Pero sí, despedida:
voy a dejarte cerca,
la mañana prepara
toda su precisión
de rayos y de risas.

Afuera, afuera, ya,
lo soñado flotante,
marchando sobre el mundo,
sin poderlo pisar,
porque no tiene sitio,
desesperadamente.

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Es la mañana el momento de separarse de la amada, ese instante en el que se cobra conciencia de la naturaleza de onírica de Aurora; no obstante, el encuentro con la amada de día, aquel ser material tan diferente a su forma nebulosa, comienza a cobrar sentido. La espera para volverse a encontrar con el ser de los sueños se vuelve una realidad y va cobrando sentido a lo largo de la espera y de lo que ocurre durante esta. En “Aurora de verdad” queda patente de la siguiente manera:

“Pero al llegar frente al cuaderno, dietario, antes de coger la pluma le saltaba a la vista la última frase escrita la noche anterior: “Mañana, a las diez, cita con Aurora”. Y ante el descubrimiento que ese mañana mañana de anoche ya estaba logrado y maduro, como una ciruela en su rama, colgado de los árboles del square, balanceándose sin prisa en el cielo, de que esa mañana era hoy, la tranquilidad renacía con la conciencia, y Aurora, como uno de esos objetos que nos caen de las manos, pero que logramos atrapar antes de que lleguen al suelo, aparecía sin haberse realmente perdido”.

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SI bien “Aurora de verdad” ilustra en su totalidad el despertar, la aurora, tras la noche pasional con el ser amado, la espera es significativa. Tal vez de ahí el título de “La Víspera del gozo…”, al concentrarse en ese tiempo que se encuentra entre la separación y el reencuentro como punto vital de la memoria poética. ¿Qué es lo que va encontrando el poeta mientras se aproxima el placer de retornar a los labios de Aurora? Nada más que fragmentos del día a día, cosas y situaciones en las que se ve reflejada, aunque sólo de manera indirecta. Esto me recuerda a uno de los más célebres versos de “La voz a ti debida”:

Jamás palabras, abrazos
me dirán que tu existías,
que me quisiste: jamás.

Me lo dicen hojas blancas,
mapas, augurios, teléfonos;
tú, no.

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Hay una memoria aparte en donde vive la amada, lugar donde resucitan todos los anhelos, las pasiones y sensaciones del poeta. No esta la presencia ya de “Aurora”, sino todo aquello que ahora le da significado. Todo esto se va descubriendo poco a poco, mientras pasa la vida y se reencuentra con una figura salida de un vasto rincón de los recuerdos. En “Aurora de verdad” esto se manifiesta así:

“Y aunque la reunión con Aurora era para treinta minutos más tarde, en cuanto salía al bulevar empezaba ya encontrársela. Porque no hallaba a Aurora de pronto, de una vez, por súbita aparición ante la vista, sino poco a poco, por lentos avances, como da el filósofo con la verdad…”

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Esta Aurora” es una diferente a la mujer de la cita: es el regocijo de la espera. ¿No es acaso uno de los más espacios más creativos del poeta, esa cita que de cualquier manera llegara? Es interesante cómo logra reconstruir otra persona diferente, hecha de todo aquello que está en el intermedio. Comienza a dibujarse otra, una figura que conserva los atributos esenciales. En este sentido, una manera de ilustrarlo con claridad son los versos de “Se te está viendo la otra”:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.

Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!

Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.

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El poeta da vida, a la manera de Galatea, a otro ser impalpable, hecho más de él mismo y de su sensaciones, tan diferente de la “Aurora” real, la que espera en el museo. Y es en esta presencia de lo ausente, esta recreación de lo que se ama, el sitio que escogen las palabras para delinear una silueta, un ser imaginado más que idealizado. Esa compañía como la sombra de nuevo aparece en “La voz a ti debida”, cuando el poeta se ve acompañado por otra persona más liviana, capaz de reproducir la piel, la sonrisa, la compañía del ser amado:

¡Qué paseo de noche
con tu ausencia a mi lado.

Me acompaña el sentir
que no viene conmigo.

Los espejos, el agua
se creen que voy solo;
se lo creen los ojos.

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La memoria se desencadena y comienza la nostalgia, esa esencia a la que tanto recurre Salinas como si se tratara de una droga. Este es, a mi parecer, uno de los vicios de su poesía, si bien es lo que más me gusta. ¿En dónde quedó todo aquello que una vez se amó la noche anterior, hace tres semanas, hace un año o hace un momento? Esa huella que sobrevuela la presencia está todo el tiempo en el mundo de lo posible, en la realización de las cosas. Ese eterno “y si…”. Conjurar al ser amado más allá de la carne:

Dime, ¿por qué ese afán
de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?

Tú a mi lado, en tu carne,
en tu cuerpo, eres solo
el gran deseo inútil
de estar aquí a mi lado
en tu cuerpo, en tu carne.

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Sin embargo, el hechizo, el sueño, acaba a penas llega “Aurora de verdad” y no ese ser inasible que se vuelca hacia su irrealidad una vez presentidos los labios auténticos, la sonrisa de todos los días. Hay en ese reconocimiento del ser amado una tranquilidad y un desengancharse, momentáneamente” del ser encantado que su memoria y fantasía al fin redujeron a un mero ejercicio poético. Y mientras llega, los nervios, la expectativa antes de despertar y encontrarse con ese ser inevitable:

“Sí, ella tenía que ser. Pero mientras Jorge inclinaba su última duda sobre la silueta fugitiva y perdida, Aurora, sin que él la sintiera, había entrado en la sala. «Vengo un poco tarde, ¿verdad?». Retumbaron las palabras por encima de aquellos paisajes desiertos, llegaron a Jorge amplificadas, prolongadas por el eco que suscitaron en un Amanecer entre rocas que había colgado a la izquierda… Y lo que tenía delante, intacta y novísima, en la virginal pureza del paraíso, tendiéndole la mano, contra costumbre sin guante, era la vida de hoy, la Aurora de verdad”.

Pintura de portada y pinturas de la entrada:  Edward Hopper.

 

Buñuel y Dalí: la confluencia de dos sueños en Un perro andaluz

Cuentan que, tras el escenario, estaba Buñuel armado con piedras por si su cortometraje más representativo del surrealismo, Un perro andaluz, fuese un fracaso en el mismo día de su estreno, el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París. Con todo, la cinta fue un verdadero éxito y un ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico según André Bretón, pues, a partir de este momento, estos genios formaron parte de dicho movimiento.

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Un perro andaluz es un cortometraje de unos veinte minutos que está dirigido por Luis Buñuel con colaboración en el guion de Salvador Dalí -cuya máxima era la de no dejar intervenir ninguna asociación de ideas lógica convencional -que nació de la confluencia de dos sueños: por una parte, Dalí soñó con unas hormigas que pululaban en sus manos; por otra, Buñuel, con una hoja de navaja que cortaba la luna en dos. Así surgió esta magnífica cinta, en la que radicaba su originalidad en romper con los esquemas narrativos canónicos propios de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía y en la heterogeneidad de los intertítulos (“Érase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes”, “En primavera”), cuyas imágenes remitían a
las obsesiones recurrentes en Buñuel y en Dalí, además de criticar a la educación impartida por la iglesia, la represión sexual o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino.

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Sin lugar a dudas, el nombre de esta cinta era un poemario homónimo que el director tenía escrito desde 1927, no una alusión de Federico García Lorca, como este pensaba. Pues bien, el ambiente que reflejaba Un perro andaluz era la Residencia de Estudiantes donde estos artistas vivían, tal como lo demuestra las imágenes del hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal constante.

| makma.net

Nuestro director comenzó su filme con el plano del ojo seccionado para introduccir al espectador en un estado de libre asociación de ideas, en el cual podía soportar el choque traumático de esta imagen, tratándose de un cegar la mirada convencional con la intención de dirigirla hacia el interior. Esto mismo es lo que pregonaba esta corriente, como podemos observar en los versos de Benjamín Péret, el poeta surrealista preferido de Buñuel:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar.

La cinta estuvo en cartelera durante nueve meses interrumpidamente en el Studio 28 de París, pasando a la posterioridad por las imágenes de la mariposa calavera -que apareció en el cartel de la película El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme- y el ojo cortado, homenaje que hizo Alfred Hitchcock en su film de Recuerda (1945).

Puedes ver el cortometraje dando clic aquí.

 

 

El amor descompuesto en Charles Baudelaire

Charles Baudelaire, el poeta maldito de Francia del siglo XIX según Verlaine, famoso por  su vida bohemia y de excesos, así como por la visión del mal que impregna en toda su obra, nos deslumbró en Las flores del mal con poemas que se componían de forma orgánica, a pesar de que esto no está tan claro en las ediciones realizadas después de la censura. En esta obra ya podemos ver la teoría de las correspondencias, además de la concepción del poeta moderno como un ser maldito, que es excluido de la sociedad burguesa, entregado al vicio, a las drogas y a la prostitución; sin embargo, en esta búsqueda de excesos sólo consigue el tedio.

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Pues bien, Las flores del mal, publicada en 1857, le llevó a juicio y le supuso la censura de algunos de sus poemas debido su inmoralidad, donde alegó que su obra debía entenderse en su totalidad, es decir, como un poema total que seguía un orden de finalidades.

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Uno de estos poemas prohibidos es el de Una carroña, dedicado a su amada, en el que describe un día de paseo con ella y se encuentran un cuerpo en estado de putrefacción. Allí, enfrente de ella, le dice que terminará así -al igual que todos nosotros-, pero que no por ello no dejará de amarla por “la forme et l´essence divine” frente a la descomposición real, expresando su amor incondicional a su pareja cuando le confiesa que envidia a los gusanos que la comerán a besos en el momento que se descomponga.

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Una charogne

Rappelez- vous l´objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d´été si doux:
Au détour d´un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l´air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d´une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d´exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu´ensemble elle avait joint;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s´épanovir.
La punanteur était si forte, que sur l´herbe
Vous crûtes vous évanovir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D´où sortaient de noirs batallons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s´élançait en pétillant;
On eût dit que le corps, enflé d´un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l´eau courante et le vent,
Ou le grain qu´un vanneur d´un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s´effaçaient et n´étaient plus qu´un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l´artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d´un oeil fâché,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu´elle avait lâché.

Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!

Oui! Telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l´herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j´ai gardé la forme et l´essence divine
De mes amours décomposés!


Una carroña

Recuerda lo que vimos, alma mía,
esa mañana de verano tan dulce:
a la vuelta de un sendero una carroña infame
en un lecho sembrado de guijarros,

con las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
ardiente y sudando los venenos
abría de un modo negligente y cínico
su vientre lleno de exhalaciones.

El sol brillaba sobre esta podredumbre,
como para cocerla en su punto,
y devolver ciento por uno a la gran Naturaleza
todo lo que en su momento había unido;

y el cielo miraba el espléndido esqueleto
como flor que se abre.
Tan fuerte era el hedor que tú, en la hierba
creíste desmayarte.

Zumbaban las moscas sobre este vientre pútrido
del cual salían negros batallones
de larvas que manaban como un líquido espeso
por aquellos vivientes andrajos.

Todo aquello descendía y subía como una ola,
o se lanzaba chispeante
se hubiera dicho que el cuerpo, hinchado por un aliento vago,
vivía y se multiplicaba.

Y este mundo producía una música extraña
como el agua que corre y el viento
o el grano que un ahechador con movimiento rítmico
agita y voltea con su criba.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,
un esbozo tardo en aparecer
en la tela olvidada, y que el artista acaba
sólo de memoria.

Detrás de las rocas una perra inquieta
nos miraba con ojos enfadados,
espiando el momento de recuperar en el esqueleto
el trozo que había soltado.

Y, sin embargo, tú serás igual que esta basura,
que esta horrible infección,
¡estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,
tú, mi ángel y mi pasión!

¡Sí! tal tú serás, oh reina de las gracias,
después de los últimos sacramentos,
cuando vayas, bajo la hierba y las fértiles florescencias,
a enmohecer entre las osamentas.

Entonces, oh belleza mía, di a los gusanos
que te comerán a besos,
¡que he guardado la forma y la esencia divina
De mis amores descompuestos!

Ilustraciones: Otto Dix

El paso inexorable del tiempo en Alphonse de Lamartine

Nacido hacia 1865 en el seno de una familia militar de la pequeña nobleza francesa, Alphonse de Lamartine recibió una educación clásica durante su escolarización, en la cual leyó a Chateaubriand, a Virgilio y a Horacio, además de haber viajado bastante en su juventud. Pero, en 1816, a causa de una depresión, nuestro autor se trasladó a Aix-les-Bains (Saboya), donde conoció a Jules Charles, mujer del físico Jacques Charles, que murió de tuberculosis y a la cual dedicó parte de sus Meditaciones poéticas.

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Lago Brothers Water

Los cargos más importantes que obstento fueron: el primer puesto oficial bajo el gobierno de Luis XVIII en la secretaria de la embajada francesa (desde 1825 hasta 1828); miembro de la Academia Francesa (1829); electo diputado (1833 y 1839); gobernador durante la revolución de 1848 en Francia; ministro de Asuntos Exteriores después de la caída de Luis Felipe de Orleans; y gobernador interino en la recién República (desde el 24 de febrero de 1848 hasta el 11 de mayo del mismo año).

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Lago de Chalain.

Asimismo, dentro su obra poética, cabe señalar esta producción: Les Méditations poétiques (1820), Les Nouvelles Méditations (1823), Harmonies poétiques et religieuses (1830) y Recueillements poétiques.

 

Lagos de Covadonga

Nuestro autor muríó en la pobreza en 1869, en París.

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Lago de Pátzcuaro

Le lac es un poema dedicado a su enamorada, Elvira, en el cual abordaba el tema de el paso inexorable del tiempo con la presencia de la naturaleza salvaje, donde los días de felicidad se van tan deprisa como los de infelicidad, que permanece como ese punto de anclaje y lugar propicio para la intimidad de los amantes (grutas, bosques, la noche, etc.), cuya ambivalencia de la naturaleza aparece en que el lago es reposo y tormenta.


}«Le Lac», Méditations poétiques (1820)

Ainsi , toujours poussés vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit éternelle emportés sans retour,
Ne pourrons-nous jamais sur l´océan des âges
Jeter l´ancre un seul jour?

Ô lac! l´année à peine a fini sa carrière,
Et près des flots chéris qu´elle devait revoir,
Regarde! Je viens seul m´asseoir sur cette pierre
Où tu la vis s´asseoir!

Tu mugissais ainsi sous ces roches profondes,
Ainsi tu te brisais sur leurs flancs déchirés,
Ainsi le vent jetait l´écume de tes ondes
Sur ses pieds adorés.

Un soir, t´en souvient-il? Nous voguions en silence;
On n´entendait au loin, sur l´onde et sous les cieux,
Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence
Tes flots harmonieux.

Tout à coup des accents inconnus à la terre
Du rivage charmé frappèrent les échos
Le flot fut attentif, et la voix qui m´est chère
Laissa tomber ces mots:

«Ô temps! Suspends ton vol, et vous, heures propices!
Suspendez votre cours:
Laissez-nous savourer les rapides délices
Des plus beaux de nos jours!

«Assez de malheureux ici-bas vous implorent,
Coulez, coulez pour eux;
Prenez avec leurs jours les soins qui les dévorent,
Oubliez les heureux.

«Mais je demande en vain quelques moments encore,
Le temps m´échappe et fuit;
Je dis à cette nuit: Sois plus lente; et l´aurore
Va dissiper la nuit.

«Aimons donc, aimons donc! de l´heure fugitive,
Hâtons-nous,jouissons!
L´homme n´a point de port, le temps n´a point de rive;
Il coule, et nous passons!»

Temps jaloux, se peut-il que ces moments d´ivresse,
Où l´amour à longs flots nous verse le bonheur,

S´envolent loin de nous de la même vitesse
Que les jours de malheur?

Eh quoi! n´en pourrons-nous fixer au moins la trace?
Quoi! Passés pour jamais! Quoi! Tout entiers perdus!
Ce temps qui les donna, ce temps qui les efface,
Ne nous les rendra plus!

Éternité, néant, passé, sombres abîmes,
Que faites-vous des jours que vous engloutissez?
Parlez: nous rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez?

Ô lac! Rochers muets! Grottes! Forêt obscure!
Vous, que le temps épargne ou qu´il peut rajeunir,
Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,
Au moins le souvenir!

Qu´il soit dans ton repos, qu´il soit dans tes orages,
Beau lac, et dans l´aspect de tes riants coteaux,
Et dans ces noirs sapins, et dans ces rocs sauvages
Qui pendent sur tes eaux.

Qu´il soit dans le zéphyr qui frémit et qui passe,
Dans les bruits de tes bords par tes bords répétés,
Dans l´astre au front d´argent qui blanchit ta surface
De ses molles clartés.

Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire,
Que les parfums légers de ton air embaumé,
Que tout ce qu´on entend, l´on voit ou l´on respire,
Tout dise: Ils ont aimé!


El Lago

Así llevados siempre a nuevas orillas,
sin retorno arrastrados a la noche eterna,
¿nunca podremos en el océano del tiempo
echar el ancla un día?

¡Oh lago!, el año casi ha acabado su curso,
y junto a las olas gratas que ella debía mirar,
¡mírame!, me siento sólo en la misma roca
donde la viste sentada.

Así bramabas bajo estos peñascos profundos,
así te rompías contra sus bordes rasgados,
así el viento echaba la espuma de tus olas
en sus pies adorados.

Una noche, ¿te acuerdas?, bogábamos callados;
sólo oíamos lejos, en el agua, bajo el cielo,
el rumor de remeros tocando en cadencia
la armonía de tus olas.

De pronto, unos tonos extraños a la tierra
hicieron eco en la orilla encantada:
la ola esperó y la voz para mí tan grata abandonó estas palabras:

¡Oh tiempo!, ¡detén tu acoso!, y vos, ¡horas propicias!,
detened la carrera:
dejadnos saborear las fugaces delicias
de los días más bellos.
«Muchos infelices en la tierra os imploran,
corred, corred para ellos;
tomad con sus días las penas que los devoran,
olvidad a los felices.

»Mas pido en vano aún algunos momentos,
el tiempo se va y huye;
le digo a la noche: Ve más lenta; y el alba
va a desvanecer la noche.

»¡Amemos, pues, amemos!, de la hora fugaz,
deprisa, gocemos.
El hombre no tiene puerto, ni tiempo la orilla;
¡él corre y morimos!».

¿Puede el tiempo celoso de los entusiasmos,
cuya dicha el amor vierte por oleadas
ponerlos en fuga, lejos, con la misma presteza
como en los días nefastos?

¡Y qué!, ¿podríamos al menos fijar la huella?
¡Muertos para siempre! ¡No!, ¡por completo perdidos!
Lo que el tiempo nos dio luego lo quitó,
¡y no nos lo devolverá!

Eternidad, vacío, pasado, negros abismos,
¿qué es lo que hacéis de los días que devoráis?

Hablad: ¿nos daréis estos sublimes éxtasis
que nos arrebatáis?

¡Oh lago!, ¡mudas peñas!, ¡grutas!, ¡bosque oscuro!,
a quienes el tiempo salva o rejuvenece,
guardad de esta noche, guardad naturaleza
al menos el recuerdo.

Ya sea en calma, ya sea con tempestades,
hermoso lago, y en el perfil de alegres laderas,
y en los negros abetos y en las rocas salvajes
colgantes sobre el agua.

Ya sea en el céfiro que tiembla y pasa,
en el rumor de tus bordes que otros bordes repiten,
en el astro de plata que blanquea tu cara
con luces suaves y claras.

Que el lamento del viento, el suspiro del junco,
los suaves perfumes de tu aire resinoso,
que todo lo que se oye, se ve o se respira,
todo diga: Han amado.

Portada: Lago de Zirahuén.

La sempiterna espera de Argos, el mejor amigo de Ulises

En memoria de Lucky

Después de veinte años, Ulises, rey de Itaca y marido de Penélope, apareció disfrazado de mendigo en su palacio para recuperar su antigua posición, pues, en ese tiempo, participó durante diez años en la guerra de Troya, y otros diez que transcurrió deambulando por el mar, en su regreso, a su patria.

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Imagen: Flaxman – Odiseo y su perro

Al punto tras reconocerlo Argos, el perro de nuestro héroe, que estaba enfermo y lleno de estiércol por el poco cuidado que recibía de los criados de la casa y los pretendientes que acechaban allí, lo saludó arduamente con la cola, a pesar de las facciones disimuladas por Atenea de su amo con el fin de enfrentarse a sus enemigos sin sospechas; sin embargo, Ulises, al no poder responderle, soltó una lágrima y continuó con su camino, aunque muriera a sus pies.

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Imagen: Schützenberger – El regreso de Odiseo

Esta triste historia, modelo antiguo de fidelidad del can hacia el hombre, la encontramos en el canto XVII (versos 290-327) que los dejamos a continuación:


Texto en griego antiguo

ὣς οἱ μὲν τοιαῦτα πρὸς ἀλλήλους
ἀγόρευον·

ἂν δὲ κύων κεφαλήν τε καὶ οὔατα κείμενος
ἔσχεν,

θρέψε μέν, οὐδ᾽ ἀπόνητο, πάρος δ᾽ εἰς
Ἴλιον ἱρὴν

ὤιχετο. τὸν δὲ πάροιθεν ἀγίνεσκον νέοι
ἄνδρες

αἶγας ἐπ᾽ ἀγροτέρας ἠδὲ πρόκας ἠδὲ
λαγωούς·

δὴ τότε κεῖτ᾽ ἀπόθεστος ἀποιχομένοιο
ἄνακτος,

ἐν πολλῆι κόπρωι, ἥ οἱ προπάροιθε θυράων
ἡμιόνων τε βοῶν τε ἅλις κέχυτ᾽, ὄφρ᾽ ἂν
ἄγοιεν

δμῶες Ὀδυσσῆος τέμενος μέγα
κοπρήσοντες·

ἔνθα κύων κεῖτ᾽ Ἄργος, ἐνίπλειος
κυνοραιστέων.

δὴ τότε γ᾽, ὡς ἐνόησεν Ὀδυσσέα ἐγγὺς
ἐόντα,

οὐρῆι μέν ῥ᾽ ὅ γ᾽ ἔσηνε καὶ οὔατα
κάββαλεν ἄμφω,

ἆσσον δ᾽ οὐκέτ᾽ ἔπειτα δυνήσατο οἷο
ἄνακτος

ἐλθέμεν· αὐτὰρ ὁ νόσφιν ἰδὼν ἀπομόρξατο
δάκρυ,

ῥεῖα λαθὼν Εὔμαιον, ἄφαρ δ᾽ ἐρεείνετο
μύθωι·

Εὔμαι᾽, ἦ μάλα θαῦμα, κύων ὅδε κεῖτ᾽ ἐνὶ
κόπρωι.

καλὸς μὲν δέμας ἐστίν, ἀτὰρ τόδε γ᾽ οὐ
σάφα οἶδα,

εἰ δὴ καὶ ταχὺς ἔσκε θέειν ἐπὶ εἴδεϊ τῶιδε,

ἦ αὔτως οἷοί τε τραπεζῆες κύνες ἀνδρῶν

γίγνοντ᾽· ἀγλαΐης δ᾽ ἕνεκεν κομέουσιν
ἄνακτες.

τὸν δ᾽ ἀπαμειβόμενος προσέφης, Εὔμαιε
συβῶτα·

καὶ λίην ἀνδρός γε κύων ὅδε τῆλε
θανόντος.

εἰ τοιόσδ᾽ εἴη ἠμὲν δέμας ἠδὲ καὶ ἔργα,

οἷόν μιν Τροίηνδε κιὼν κατέλειπεν
Ὀδυσσεύς,

αἶψά κε θηήσαιο ἰδὼν ταχυτῆτα καὶ ἀλκήν.

οὐ μὲν γάρ τι φύγεσκε βαθείης βένθεσιν
ὕλης

κνώδαλον, ὅττι δίοιτο· καὶ ἴχνεσι γὰρ
περιήιδη·

νῦν δ᾽ ἔχεται κακότητι, ἄναξ δέ οἱ ἄλλοθι
πάτρης

ὤλετο, τὸν δὲ γυναῖκες ἀκηδέες οὐ
κομέουσι.

δμῶες δ᾽, εὖτ᾽ ἂν μηκέτ᾽ ἐπικρατέωσιν
ἄνακτες,

οὐκέτ᾽ ἔπειτ᾽ ἐθέλουσιν ἐναίσιμα
ἐργάζεσθαι·

ἥμισυ γάρ τ᾽ ἀρετῆς ἀποαίνυται εὐρύοπα
Ζεὺς

ἀνέρος, εὖτ᾽ ἄν μιν κατὰ δούλιον ἦμαρ
ἕληισιν.

ὣς εἰπὼν εἰσῆλθε δόμους εὖ ναιετάοντας,

βῆ δ᾽ ἰθὺς μεγάροιο μετὰ μνηστῆρας
ἀγαυούς.

Ἄργον δ᾽ αὖ κατὰ μοῖρ᾽ ἔλαβεν μέλανος
θανάτοιο,

αὐτίκ᾽ ἰδόντ᾽ Ὀδυσῆα ἐεικοστῶι ἐνιαυτῶι.


Texto en español

Tal hablaban los dos entre sí cuando vieron un perro
que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas:
era Argo, aquel perro de Ulises paciente que él mismo
allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo, pues tuvo
que partir para Troya sagrada.

Los jóvenes luego lo llevaban a cazas de cabras, cervatos y liebres,
mas ya entonces, ausente, ausente su dueño, yacía despreciado
sobre un cerro de estiércol de mulas y bueyes que habían
derramado ante el porche hasta tanto viniesen los siervos
y abonasen con ello el extenso jardín.

En tal guisa de miseria cuajado se hallaba el can; con todo,
bien a Ulises notó que hacia él se acercaba y, al punto,
coleando dejó las orejas caer, mas no tuvo
fuerzas ya para alzarse y llegar a su amo.

Éste al verlo desvió su mirada, enjugóse una lágrima, hurtando
prestamente su rostro al porquero, y al cabo le dijo:
“Cosa extraña es, Eumeo, que yazga tal perro en estiércol:
tiene hermosa figura en verdad, aunque no se me alcanza
si con ella también fue ligero en correr o tan sólo
de esa clase de canes de mesa que tienen los hombres
y los príncipes cuidan, pues suelen servirles de ornato.”

Respondístele tú, mayoral de los cerdos, Eumeo:
“Ciertamente ese perro es del hombre que ha muerto allá lejos
y si en cuerpo y en obras hoy fuese lo mismo que era,
cuando Ulises aquí lo dejaba al partirse hacia Troya,
pronto echaras tú mismo de ver su vigor y presteza.

Animal que él siguise a través de los fondos umbríos
de la selva jamás se le fue, e igual era en rastreo.
Mas ahora su mal le ha vencido: su dueño halló muerte
por extraño país, las mujeres de él no se acuerdan
ni le cuidan; los siervos, si falta el poder de sus amos,
nada quieren hacer ni cumplir con lo justo, que Zeus
el tonante arrebata al varón la mitad de su fuerza
desde el día que en él hace presa la vil servidumbre.”

Tal habló, penetró en el palacio de buena vivienda
y derecho se fue al gran salón donde estaban los nobles
pretendientes; y a Argos sumióle la muerte en sus sombras
no más ver a su dueño de vuelta al vigésimo año.

Imagen de portada: Theodore van Thulden – Ulysses, Disguised as a Beggar, Recognized by his Dog Argus

Makura no Sōshi, un elogio a la cotidianidad femenina

Pocas veces explorada por los públicos “occidentales”, la literatura clásica japonesa posee joyas de extraordinaria belleza artística y documental como lo es el famoso “Libro de la almohada” o Makura no Sōshi de Sei Shōnagon, la enigmática escritora y ayudante de la emperatriz Sadako, quien gobernó hacia finales del siglo X, durante la Era Heian (794-1185). Durante esta época, la literatura tenía una fuerte presencia en los ámbitos femeninos, principalmente en el ámbito poético y epistolar. De hecho, el desarrollo de la escritura conocida como hiragana, una simplificación fonética de los kanjis o ideogramas chinos, está asociado a la educación de las mujeres, quienes tenían vedado el aprendizaje de los ideogramas chinos por ser considerados como demasiado complejos. Y esta obra, el Libro de la Almohada, es una de las primeras escritas en a partir de este silabario.

54e2aedfbefe2Sei Sei Shōnagon en la corte imperial, Chikanobu.

A Sei Shōnagon se le conoce por sus delicadas descripciones del ambiente cortesano y por ser una de las escritoras pioneras de un género propio de la literatura japonesa: el  zuihitsu o ensayo “al correr del pincel”, en donde es posible encontrar fragmentos dispersos tanto de sentimientos o sensaciones específicas, así como breves narraciones de su acontecer diario sobre cualquier tema de la vida cotidiana al servicio de la emperatriz Sadako.

6951b83ba4fdff832024ecd6ef50947a (1)Representación anónima de Shōnagon

Con un estilo sobrio y anecdótico, el Libro de la Almohada nos muestra la intimidad de los ojos y la mente de Shōnagon, sin dejar del lado la imagen de una mujer intelectualmente capaz y dotada de un ingenio sobresaliente. En no pocos pasajes del libro, se puede comprobar esta afirmación y disfrutar de cada una de las pinceladas de esta magnífica escritora, que inspiró más de mil años después al cineasta Peter Greenaway para la realización de su obra The Pillow Book.

312px-Sei_ShonagonSei Shōnagon de Kikuchi Yōsai.

En el Libro de la almohada destacan sobre todo las listas en las que enumera diferentes elementos sobre una temática determinada, agrupando situaciones de acuerdo a su criterio o simplemente trazando imágenes y perfiles de una misma idea. No olvidemos que se trata, ante todo, de un diario íntimo sobre sus experiencias, un retrato de su intimidad. A continuación, como ya es costumbre, les dejamos breves fragmento de Makura no Sōshi, un auténtico elogio de la cotidianidad femenina.

25. Árboles en Flor

Capullos de ciruelo, más claros o más oscuros, y sobre todo los bien rojos, me llenan de felicidad. También me gustan las delgadas ramas de los cerezos, con sus pétalos y las hojas de un tinte rojo. Graciosa es la glicina con sus ramas inclinadas por sus racimos de pétalos de color delicado.

Los pimpollos púrpura de la paulonia son una delicia. Debo confesar que no me agrada el aspecto de sus hojas tan anchas cuando se abren… Pero no puedo referirme a la paulonia del mismo modo que lo hago con los otros árboles, pues es en ella donde el grandioso y famoso pájaro de China anida, y esta idea me colma de admiración. Por otra parte, es el árbol que proporciona la madera para los laúdes de los que salen sonidos tan bellos. ¿Cómo pude emplear un término tan común como ”delicia”? La paulonia no es una delicia, es magnífica.

63.  Cosas embarazosas

Mientras estoy con una visita, escucho como los sirvientes conversan desenfadadamente en las habitaciones de atrás. Es embarazoso que nuestro visitante puede llegar a oírlos. Pero ¿cómo detenerlos?

Haber hablado de alguien sin sospechar que podía oírnos. Es embarazoso aun si era sobre un criado o alguna otra persona completamente insignificante.

Un ignorante que en presencia de algunas personas instruidas se da aires de sabihondo y conversa sobre hombres de otros tiempos.

110. Cosas que aunque lejanas son próximas

El Paraíso.

La trayectoria de un bote.

Las relaciones entre un hombre y una mujer.

117. Personas que parecen complacidas

Un hombre que ha conseguido el puesto de chambelán para su querido hijo en un momento en el que la competencia es muy fuerte.

Un hombre joven que ha sido elegido entre varios candidatos para ser adoptado como yerno.

Un jugador en un juego de rimas ocultas que rápidamente descubre el ideograma encubierto.

Ta´abbata Sharran, el poeta bandolero que expresó mejor el deseo de venganza

Algunos de los poetas más representativos de la poesía preislámica, como los bandoleros, cuyos autores a destacar son Shanfara y Ta´abbata Sharran del cual hablaremos más detenidamente, fueron considerados anticonvencionales tanto en su vida como en su obra poética por asaltar en los caminos y vivir de la rapiña, además de ser individuos fuera de la ley que la mayoría de ellos pertenecían a la tribu de Hudayl, situada al sur de la Meca,y estaban regidos por el concepto de honor o deshonor.

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Pues bien, las conductas antisociales que hallamos en estos poemas son: no convivían con otros seres humanos, salvo sus compañeros que estaban con fieras salvajes, así como se sentían orgullosos de ello; vivían en cuevas; no querían ser enterrados, y renunciaban al amor.

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Ta´abbata Sharran, más conocido con el sobrenombre de “El que lleva el mal bajo el brazo” a causa de llevar debajo del brazo un arma, ganó fama por su fino oído al escuchar, en una ocasión, cuando estaba cerca de un punto de agua con un amigo, el enemigo que se estaba acercando y también por ser el poeta que mejor expresó el deseo de venganza según Goethe. En estos versos que presentamos a continuación, nos describe con magistralidad una relación con una gula del desierto (una gula era un ser del desierto que habitaba en los lugares solitarios), sometiéndose sexualmente a ella.

Negra se me apareció cuando desgarré sus ropas
dejándolas cual coleto por el que asoma el seno;
hasta que llegó la noche y ella rasgó su ropa negra.

Pasé la noche escrutando sus movimientos a la luz de un fuego
hasta tenerla cerca.

Qué monstruosa eres, compañera.
Reclamé su vulva y entonces se giró con un rostro aterrador
y se me apareció una gūla.

Le dije: mírame, que me veas.
Volvió la cara y me tomó por un gūl.
Entonces se acercó a gatas como hacen las hijas de los genios,
excitada a no poder más.

Cuando empezó a flaquear la golpeé con una roca;
entonces se afiló y ya no vi sus formas
hasta convertirse en una lagartija del desierto
con dos túnicas sin hilar de hojas de ţalḥ.

Quien pregunte por el vestido de mi compañera
sepa que en la arena mora.

Cuando me propongo algo me comporto a la altura
y lo que digo lo llevo a cabo.

Caligrafía de Everitte Barbee.